Hamletas 31 photo- Dmitrij Matvejev  

HAMLETAS

Teatras, per kurį tampama

Lina Klusaitė / 7 meno dienos

2008-11-28

Prisipažinsiu, dar niekada nėjau į spektaklį tokia abejinga tam, ką pamatysiu scenoje. Reklamos ir žiniasklaidos sukurtas Oskaro Koršunovo „Hamleto” ažiotažas premjerą pavertė įvykiu, kuriame nebeliko jokios paslapties, atradimo džiaugsmo, taip laukiamos nuostabos susidūrus su netikėta režisieriaus interpretacija. Vaizduotėje jau buvau susiformavusi kone visą spektaklio vaizdą, sudėliotą iš gausybės per visas įmanomas medijas pasklidusių režisieriaus interviu, televizijoje parodytų spektaklio ištraukų, užsienio kritikų atsiliepimų ar lietuviškų recenzijų, nekaltai užbėgusių premjerai už akių. Ir vis dėlto…

Koršunovas yra ne iš tų režisierių, kurie leistųsi lengvai nuspėjami, o atspėjus nepaliktų viską supurtančios, iki kaulų smegenų prasismelkiančios ir jaudinančios įtaigos. „Hamleto” įtaigos rodikliu šį kartą tapo atvirumas ir laisvai deklaruojamas asmeniškumas. Spektaklio išeities tašku Koršunovas pasirinko savotišką pokalbį su savimi, t.y. tokį sprendimą, kuriame režisieriaus ir protagonisto asmenybės susilieja į vieną subjektą. Ne kartą teatru teisinęs žmogaus sielas, šį kartą režisierius „Hamletu” tarsi teisina pats save, savo profesijos pasirinkimą. Pasirinkimo lygtis užduodama spręsti ir aktoriams – tiems, kurių asmeninis likimas materializuojamas teatre. Šia prasme teatras režisieriui yra ta vieta, per kurią „tampama”. Per teatro judesį „tampama” savimi. Turbūt nesuklysiu pasakiusi, kad daugeliui režisierių ir aktorių gyvenimas be teatro yra pusinė egzistencija. Aktoriaus profesijos paradoksas yra tai, kad norėdamas būti savimi jis privalo tapti kitu, t.y. personažu, kuris pakeičia jo tikrąjį „aš”. Savo naujuoju spektakliu O. Koršunovas kelia šį aktoriaus tapatybės klausimą. Tam tikra prasme jis atveria naują teatro laboratoriją, kurioje pasitelkę Shakespeare’o pjesę aktoriai aiškinasi ne tai, kas jie yra, bet tai, kuo jie, vedami Hamleto tragedijos, gali būti.

Režisierius liepia aktoriams vaidinti prieš veidrodį. Veidrodis aktoriui yra tikroji realybė, kurioje jis mato svetimą sau save. Ši svetimumo erdvė – tai jo sąžinės, profesinės tiesos vieta, priverčianti klausti: „Kas tu esi?” Akistatoje su šia tiesa spektaklio pradžioje atidengiamos visos būsimos teatrališkumo ir sceninio sąlygiškumo kaukės. Sargybiniai, ruošdamiesi susitikimui su Hamleto Tėvo šmėkla, ramiai apsipurškia veidus vandeniu. Taip pranešama, kad čia bus tik vaidinama, bet šis vaidinimas bus tikresnis už visų salėje sėdinčiųjų gyvenimus. Aktorių pranašumas šioje situacijoje neginčytinas – scena yra ta vieta, kurioje jie „išplėšia” dabarties akimirkas savajai egzistencijai. Jie lošia iš esamo laiko, ir visi koziriai yra jų rankose.

Spektaklyje akcentuojama aktoriaus vidinės tiesos išraiška, trinanti visas vaidybos ir nevaidybos ribas. Ar tai būtų Klaudijus, savo niekšybes slepiantis po rūpestingo ir save gerbiančio vyro kauke, ar Tėvo šmėkla, dusinanti Hamletą keršto troškimu, abiem atvejais tai priimi kaip tą patį Dainių Gavenonį, kuris nagrinėja galimus savo paties atspindžius, „tampa” kitu scenoje ir nori kažką pasakyti. Rasa Samuolytė, regis, jau turėjusi išsemti chimeriško infantilumo įvaizdžius, vėl atranda angelišką naivumą ir, žiūrovų akivaizdoje tapdama Ofelija, įtikina jos nekaltumu. Gertrūda, išgyvenusi skausmingiausią susidūrimą su Hamletu, po šio epizodo atrodo pavargusi, sėdinti prieš veidrodį, rūkanti cigaretę ir žiūrinti sau į akis Nelė Savičenko. Dabar ji gali nuraminti išprotėjusią Ofeliją trumpu cinišku gestu, po kurio apkabina Samuolytę ne kaip sugniuždyta karalienė, bet kaip atidavusi visas jėgas ir suprantanti savo kolegę aktorė. Vaidotas Martinaitis, retkarčiais stabtelėdamas pasikonsultuoti su savimi veidrodyje, testuoja savo Polonijų, nepastebintį, kaip perdėtai uolus tėviškas rūpestis apsaugoti dukterį virsta pragaištingu sąmokslu, kuriame sudalyvaujame visi.

Tačiau objektyvių prasmių sujungimas ir visas krūvis spektaklyje atitenka Dariaus Meškausko Hamletui. Jis yra tas taškas, pro kurį vaidybos ir nevaidybos, gyvenimo ir negyvenimo srovės prateka intensyviausiai. Tam tikra prasme jis yra ne tik režisieriaus alter ego, bet ir savo paties antrininkas, personažas, kuris teatru suteikia sau pilnavertį egzistavimą. Koršunovas Hamleto dramą traktuoja kaip tikrovės neadekvatumą ir vaizduotės dualizmą. Elsinoras Hamletui atveria radikalų neatitikimą tarp susikurtų idealų ir gyvenimo realybės. Po tėvo mirties jis suvokia nyčišką tiesą, kad idealus gaminanti dirbtuvė pašvinkusi melu, todėl ryžtingai atsisako tokios mąstymo programos, kuri tarpininkauja viskam, kas įgyja apibrėžtus konvencinius pavidalus. Koršunovo interpretacijoje po Elsinoro griūties Hamletas savo egzistenciją nukreipia į vaizduotės sritį, kurioje bando patirti savo laisvę ir tiesą, pasireiškiančią maksimalistiniais sprendimais. Trokšdamas sunaikinti moralinį diletantizmą, vaizduotės galias Hamletas priverčia tarnauti revoliucijai. Tačiau ši tarnystė yra ne kas kita, o filosofinė Hamleto barbarybė, kuri jį ir sunaikina. Tad nieko keisto, kad gyvenimas netikrovės vakuume hamletišką heroizmą nubloškia į paraštes.

Ne vienas režisierius, akcentuodamas Hamleto maksimalizmą, dažnai susiaurindavo jo interpretacijas iki paaugliškai egocentriškos sąmonės įvaizdžių. Vaikiškų bruožų Meškausko Hamletas, regis, to sugebėjo išvengti. Aktorius užaugina Hamletą per savižinos ir atsakomybės jausmą. Nesutikčiau su režisieriaus teiginiu, kad Hamletui nerūpi kiti. Visa savo vidinės ir išorinės konsteliacijos jėga Meškauskas liudija, jog jo Hamletą slegia kaltės ir atsakomybės našta, kurios jis, kad ir kaip norėtų, negali išvengti. Kaltė ir atsakomybė atsiranda žinant, kad galėjai apsispręsti kitaip, bet neapsisprendei. Kita vertus, tiesa ir teisingumas visada susiję su klausimu, kaip galima būti teisingam kito atžvilgiu. Meškausko Hamletas nėra antžmogis, šaltakraujiškai susidorojantis su savo priešais. Jis elgiasi žiauriai, bet nuolat išgyvena vidinę įtampą, kuri rezonuoja ne tik jo skausmą, bet ir kito likimą, ir tai yra jo brandos požymis. Manau, Koršunovo Hamleto tragediją sudaro tai, kuo jis tampa kitiems, t.y. tiems, kuriuos pražudo.

Meškausko Hamletui jo paties mirtis nerūpi, jam ji yra tik baimės įveikimas, išsilaisvinimas, grįžimas į amžiną vaizduotės sritį. Be to, jis puikiai suvokia, jog turės pražudyti ne tik save. Tai pati sunkiausia filosofinės Hamleto barbarybės dalis, priverčianti aktorių nuolat kovoti su savimi ir ieškoti tokios sąžinės gijos, kuri jungdama vidinę tiesą su apsimestiniu išoriniu ryžtingumu atskleistų Hamleto melą pačiam sau. Šis melas – tai sunkiai išgyvenamo žiauraus elgesio rezultatas. Galima sakyti, kad susidorodamas su motina ir Ofelija Meškausko Hamletas patiria refleksijos regresą, t.y. susvetimėjimą pačiam sau. Susvetimėjimas intensyviausiai išgyvenamas išsiskyrimo su Ofelija scenoje. Kūno kalba ir vidinė aktoriaus įtampa nedviprasmiškai išduoda tebegyvą jausmą Ofelijai, slopinamą kovingu savęs įtikinėjimo melu. Taip Hamletas, priešinęsis bet kokiam kompromisui, pats tampa kompromiso auka, įrodančia, kad nebūna vienašalių sprendimų. Sužlugdžius savo ir kitų gyvenimus, Hamletui nelieka nieko kito, tik dar kartą išrėkti paskutinį savo monologą, liudijantį jo pralaimėjimą ir suvokimą, jog visas pasaulis yra tik nesibaigiančio spektaklio scena.

Spektaklio vaizdinys Koršunovo interpretacijoje iškyla kaip didžioji metafora, į vieną alegorinį vienetą susisteminanti sceninį vyksmą ir gyvenimiškos patirties prasmes. Spektaklio metafora sceninei tikrovei suteikia daugybę erdvinių ir prasminių dimensijų, pradedant nuo išgyvenamos dabarties ir baigiant teatro teatre principu. Pastarąjį, brėždamas loginius spektaklio kontūrus, režisierius paverčia centrine „Hamleto” ašimi. Spektaklis, o tiksliau – teatras, kaip išlaisvinantis veiksnys, Hamletui yra siekiamybės arena. Meškausko Hamletą, spektaklio pradžioje naiviai gedintį tėvo, suformuoja būtent teatras, „karaliaus sąžinės dramos” repeticija. Šia drama jis tarsi atlieka genetinę šeimos traumos analizę, kurioje tikrieji kaltininkai paverčiami simboliniais jos liudininkais. Taip teatras tampa traumos vieta, kurioje išryškėja ploniausi dvasinio ir socialinio gyvenimo kapiliarai.

Teatrinę kalbą Hamletas naudoja kaip įrankį susidoroti su antagonizmo tikrove. Sukurdama atstumą tarp trauminio įvykio ir išgyvenamos įtampos, ji leidžia Hamletui ne tik valdyti įvykius, kontroliuojančiais gestais gaudyti dalyvių reakcijas, bet ir nevaržomai jausti savo vidinės tikrovės pranašumą. Ne veltui po fiktyvaus spektaklio Meškausko Hamletas užsuka mėsmalę, kapojančią kitų širdis lyg vabalus. Šia prasme teatras Hamletui yra vieta, kurioje jis išsivaduoja nuo prietarų, susigrąžina savąją egzistenciją ir tampa savimi, o tiksliau – tuo, kuo nori būti.

Apibendrintai reikia pasakyti, kad Hamleto pasaulis atsiranda iš chaoso, bet Koršunovas šį chaosą paverčia suvaldyta spektaklio forma, kurioje svarbu lieka tik tai, kas išsaugo nustebimo ir sukrėtimo poveikį. Režisierius sąmoningai kuria hiperpatetiško pasakojimo montažą, kuriame žiūrovo įtampą nuolat palaiko beveik visą spektaklį nenutylanti ir grėsmės nuojautas sugestijuojanti muzika, ryškiausius epizodų akcentus paaštrinanti šaižiais garsų smūgiais. Taip gimsta nauja teatro kalba, sukurianti įtempto klausymo socialumą, kuris paverčia spektaklio formą represuoto turinio sugrįžimu.