09  

OIDIPAS KARALIUS

Oidipas

Ramunė Marcinkevičiūtė / Kultūros barai

2003-01-01

I

Vienas kritikas, skaičiau, įrodinėja, kad Oskaro Koršunovo spektaklyje tragedija prasideda tik antrame veiksme. Kaip netikslu, pamaniau. Jau geriau sekti Camus “Sizifo mitu” ir teigti, kad Edipui tragedija prasideda tada, kai jis, išsidūręs akis, staiga suvokia, jog vienintelis ryšys su pasauliu jam yra šalta dukros ranka. Vadinasi, spektakliui artėjant į pabaigą. Koršunovo Oidipui tragedija prasidėjo tą akimirką, kai jis gimė. O gal net tada, kai gimė jo tėvas. Ar dar anksčiau. Nes spektaklis aprėpia daugiau, ne tik interpretuojamą konkrečią Sofoklio dramą, kurioje, beje, daug kas taip pat įvyko anksčiau, prieš tai, bet ir ją užklojusį kultūrinį sluoksnį. Taip, “Oidipas karalius” nėra tik menininko kūrinys. Į sceną spektaklį lydėjo protingos knygos ir išprusęs konsultantas.

Tačiau, ir tai yra svarbiausia, intelektualinę patirtį reziumuoja t e a t r a s. Režisieriaus vaizduotė ir jo tyrimo išvados. Teatro kalba. Teatro traktatas. Teatro raiškos ir komunikavimo priemonės. Ir, žinoma, Sofoklis, kurį Koršunovas tyrinėja kaip “Edipo karaliaus” ir “Edipo Kolone” autorių. Spektaklio Oidipas taip pat panardintas į Sofoklio kūrybos kontekstą. Finalinėje scenoje Oidipas guli smėlio dėžėje kaip vaisius motinos įsčiose. Jo grįžimas į pradžių pradžią susisieja su seno Oidipo galutine tiesa – nėra nieko geresnio kaip negimti. Sofoklio tragedijos teksto vaidybinėje erdvėje matyti tai, kas įvyko, anot Aristotelio, per vieną saulės apsisukimą. O spektaklio kaip teatrinio teksto erdvėje pristatoma ir tai, kas dėjosi aplink Sofoklio tragedijos tekstą po to, kai jis buvo suvaidintas pirmą kartą. Žinoma, atranka padaryta iš modernaus ir jauno teatro pozicijų.

Artėjančios grėsmės, didelio sukrėtimo nuojauta užklumpa tuoj pat, iš karto, vos pamačius tą vietą, kurioje bus vaidinamas “Oidipas karalius”. Čia scenovaizdis yra košmaro išsipildymo vieta. Režisieriaus ir scenografės valia ja tampa vaikų žaidimo aikštelė, atpažįstama, matyta, tokia kaip monolitinių šeškinių kiemuose. Ir ši, regis, viena nekalčiausių miesto erdvių, sklidina vaikų klegesio, spektaklyje atveriama kaip vieta, tinkama antikinės tragedijos veiksmui. Stipru, – pasakytų nuolatinis “Gravity” klubo lankytojas, kuris bus mano simbolinis konsultantas. Nes būtent jis tobulai paaiškino, kodėl Oidipas, o ne Edipas. Senoji graikų kalba čia niekuo dėta. Kaip ir spektaklio autorių noras būti kitokios vardo vartojimo tradicijos pradininkais. Juk kai vaiką skriaudžia (tarkime, pančioja kojas), jis visada sako: Oi. Kaip paprasta, ar ne? Oi, – sako Edipas ir tampa Oidipu vaikų žaidimo aikštelėje, nes mano konsultantas žino, kad Edipo kompleksas grąžina į vaikystę.

Šiuolaikinio miesto diskursas šiuo atveju daugiau negu įmanomas. Sofoklio tragedijoje būtent polis priverčia Oidipą demaskuoti žudiką, t.y.save. susitapatinęs su poliu, jis, anot Annes Ubersfeld, palaipsniui tampa vienišu žmogum ir paaiškėja, kad būtent miestas, “pats sau surengė Edipo karaliaus likimo dramatišką vaidinimą”. Urbanizacijos procesai senovės graikus palietė tiesiogiai. Miestas-valstybė istoriškai yra antikinių teatro herojų vieta. Ypač gerai ji tinka Oskaro Koršunovo Oidipui, jei tikėtume žinovais, teigiančiais, kad urbanizacija Senovės Graikijoje šeimyninius ryšius radikaliai keitė teisiniais, o kraujo saitus – abstrakčiais. Buvo nuosekliai einama šeimos krizės link. Štai kodėl, – sako jie, – išlikusiose antikinėse dramose nėra nė vienos laimingos šeimos. Vadinasi, nėra ir nė vieno laimingo vaiko žaidimų aikštelėje.

Vaikai. Toks yra pirmas žodis, kuriuo prasideda Sofoklio tragedija. Ir spektaklyje jis ištariamas pirmiausia. Įsivaizduokite savo vaiką tokiame kieme, tokioje žaidimo aikštelėje, kokią ją pamatė Oskaras Koršunovas ir Jūratė Paulėkaitė. Turbūt tuoj pat suimtumėt jį už rankos ir vestumėt kuo toliau. Ten tiesiog pavojinga būti. Vaikiškos kopynės išsiraizgiusios kaip likimo labirintai, o atšiaurios, švino spalvos sūpuoklės gali bet kada išmesti, partrenkti, mirtinai sužaloti. Smėlio dėžė kaip Dioniso aukuras, laukiantis atpirkimo ožio. Žaidimų aikštelėje laksto kūdikiai teletabių kūnais ir didelėmis mažo Budos galvomis, smėlio dėžėje mėtosi suanglėjęs Pinokis, žaislai klaikiomis mikimauzų grimasomis. Atgijęs žaislas kaip siaubo filmo ar romano herojus nėra naujiena šiuolaikinėje kultūroje. Tačiau Oskaro Koršunovo spektaklyje pateikta labai įdomi žaislų tipologija.

Dar daugiau, o tai skamba neįtikėtinai, ji pasidaro tinkama Sofokliui. Oskaras Koršunovas konvencionaliems Sofoklio tragedijos veikėjams išdalija žaislų kaukes. Disneilendiški mikimauzai suburiami į chorą, o choras antikinėje tragedijoje visada yra dauguma ir ji vis tiek išlieka, kad ir kas atsitiktų. Kaip pelės, sprunkančios iš skęstančio laivo. Be to, pelių neišvengiamai laukia spąstai. Piotro Čaikovskio “Spragtuko” pelės čia taip pat visai įmanoma asociacija iš vaikystės. Smailiam medinukui patikimas aklo žiniuonio Teiresijo vaidmuo. Pinokiai visada duria kaip Teiresijo, matančio tamsoje, išmintis. O auksiniai jų rakteliai atrakina slapčiausias, taigi jautriausias, vietas. Tik pūkuotieji žaislai nepavojingi. Juos norisi pasiimti į lovą, kad naktį nebūtų baisu. Alanas Alexanderis Milne’as visiems įrodė – pliušinis meškinas tradiciškai artimiausias kaip patikėtinis, kaip saugumo garantas, talismanas. Oskaras Koršunovas jam atiduoda Korifėjaus vaidmenį. Tai logiška.

Realybės šou “Akvariumas 2” stikliniame narve įsikūrę statistiniai OK teatro žiūrovai – jauna publika. Vaikinas ir mergina filmuojami mylisi ar maudosi duše nuogi, tačiau kartais pamatai juos su žaislais rankose – raudonu meškinu ar rusva pele. Skandalingasis “Requiem” solistas Tomas Krivickas-Psichas kažin kodėl pasisegęs žaislinį peliuką. Nedarau apibendrinimų. Tik konstatuoju, kad nuo spektaklio nutolusioje vietoje hipotetiniai OK teatro žiūrovai žaidžia žaidimus “tik suaugusiems” nesiskirdami su žaislais. Kitiems tai gali būti nešiojamasis kompiuteris ar mobilusis telefonas. O po to – Fredricas Jamesonas, Jeanas Baudrillard’as ar Hillelis Schwartzas, nes elektroninės komunikacijos priemonės kvestionuoja originalą. Oidipui, beje, kaip tik jis – originalas – labiausiai ir rūpi. Koršunovas apdovanotas retu talentu jausti laiką.

Taip jau sutapo, kad iškart po “Oidipo karaliaus” premjeros reklaminius “Clear Channel” stendus Vilniaus gatvėse nuklojo plakatai “Liaukitės smurtavę prieš vaikus”. Tamsus fonas, baltas įrašas ir suiręs vaikiškas žaislas – rusvas meškinas, kaip tik toks, kokiu virsta Irmanto Jankaičio Korifėjus spektaklio pabaigoje. Korifėjaus-meškino vizuali transformacija viena netikėčiausių: žaislas-bičiulis irsta tolygiai su augančia Oidipo nelaime. Sudarkytas kūnas gali būti suvokiamas ir kaip Dioniso kulto vykdytojų bakchančių sumaitota auka. Per įkaitų dramą Maskvoje, teatre Dubrovkoje, kažkodėl prisiminiau savijautą, patirtą būtent spektaklyje “Oidipas karalius”, kai po Teiresijo ištarmės smėlio dėžėje skaidriai tirštų dūmų galingas srautas paskandino sceną ir salę – tiek aktorius, tiek žiūrovus apėmė vienodas nevilties ir bejėgiškumo jausmas. Trumpam tapome teatrinio efekto įkaitais. Kaip Oidipas yra savo likimo įkaitas.

Davidas Wilesas, veikale “Tragedija Atėnuose” tyrinėjęs erdvines senovės graikų teatro praktikas tragedijos kontekste, teigia, kad “graikiškoji tragedijos koncepcija glaudžiai susijusi su aukos idėja”. Ritualinės aukos yra ir vaikai žaidimų aikštelėje. Ir ne tik todėl, kad iš ten jie gali grįžti fiziškai ir dvasiškai sužeisti – praskeltom galvom arba smėlio dėžėje išgirdę žinią, kad yra įvaikinti. Tokia Oskaro Koršunovo režisūros strategija anaiptol nepaverčia antikinės tragedijos nei primityvia, nei infantilia, tokio pobūdžio priekaištai šiuo atveju neturi pagrindo. Infantiliau atrodė Juozo Miltinio “Edipas karalius” (1977), kaip pastanga pagal išorinius, banaliausius požymius scenos dėžėje rekonstruoti senovės graikų teatro konvencijas. O.Koršunovas elgiasi visai kitaip.

Gretindamas šias dvi, regis, nesugretinamas erdves – antikinę tragediją ir vaikų žaidimo aikštelę šiuolaikiniame mieste, – režisierius Sofoklio tekstą paverčia moderniu tekstu, kad jo klausydamiesi teatro salėje nepradėtų žiovauti dabartiniai dvidešimtmečiai. Jei Sofoklis įsilies į jų gyvenimo ritmą, įaudrintą amfetaminų (kaip romane “Meilė, smalsumas, prozakas ir abejonės” rašo Lucía Etxebarria), tai bus tikrų tikriausias Oskaro Koršunovo nuopelnas. Jaunajai publikai jis aktualizavo ir Michailą Bulgakovą. Todėl metafizinės gelmės, mano supratimu, čia nėra svarbiausios. Iš spektaklio visumos polifoniško audinio išskiriu vaikų žaidimo aikštelę kaip schemą ar dabartinio jauno žmogaus generatyvinės antropologijos studijų vietą. Todėl iš aktyvių kaip niekad filosofų diskusijų apie šį spektaklį, norėčiau išskirti Leonido Donskio suformuluotą nesaugaus žmogaus konceptą. Nesaugus, traumuotas žmogus – tai ne tik “Oidipo karaliaus”, bet ir visų Oskaro Koršunovo spektaklių protagonistas. Šis režisierius ypač tiksliai komentuoja savo spektaklius.

Galima net pamanyti, kad teatrologų paslaugų jam jau nebereikia – režisieriaus pasvarstymai spektaklių paraštėse kuo tiksliausiai paaiškina spektaklį iš žiūrovų pozicijų. Paprastai režisieriai nutolsta nuo savo spektaklio realijų ir komentuoja įsivaizduotą spektaklio realybę. Koršunovas visada kalba apie tai, kas jo teatre yra. Tad ir režisieriaus teiginys, jog visais ankstesniais spektakliais jis artėjo “Oidipo karaliaus” link, nėra poza ar tuščias gestas. Sofoklio tragedija OK teatre buvo reanimuota, tiksliau tariant, klonuota. Sofoklio tekstas čia skaitomas kaip naujosios dramos tekstas, jo autoriais Koršunovo teatre galėtų būti Sarah Kane ar Koltesas. Tiesa, Ravenhillas, ko gero, nepakęstų choro.

Sofoklio dabartiškumas čia pasižymi ne tik tuo, ką įpratome vadinti naujuoju brutalumu (nors būtent šio senovės graikų tragiko dramose įvyksta daugiausia savižudybių). Spektaklio autoriai ne veltui įveda sąvoką “sėkmės menedžeris”. Ją vertinčiau kaip svarbų naujojo brutalumo požymį. Sceninio veiksmo pradžioje Oidipas pristatomas kaip “sėkmės menedžeris” (jaunas miesto meras), o kai pradeda aiškėti Oidipo praeitis, kuri visiems rūpi, “sėkmės menedžerio” kaukė ima skilinėti. Šiuolaikinio vyro kostiumo liekanos – draiskalai netikėtai virsta stilizuotu trumpu berankoviu chitonu. Kaip anų laikų sėkmės atributas ant Oidipo rankos dar spindi laikrodis, tačiau ant apnuogintų kelių jau atsiranda atleto apsauginiai antblauzdžiai – pasirengimo grumtynėms su likimu ženklas ir Oidipo vardo vizuali etimologija. Archeologija (liekanos, nuolaužos) spektaklyje yra ne įsivaizduojama senovė, o modernaus miesto žmogaus įvaizdžiai. Nebeaišku, kur originalas, o kur kopija. Yra du skirtingi Edipai, sakė Janas Kottas, įrodinėjęs graikų tragedijos ir absurdo giminystę: sprendimus pats priimantis Edipas ir Edipas, valdomas neišvengiamybės ir atsitiktinumų. Oskaro Koršunovo spektaklyje apie tai byloja net personažų apranga. (Tiek Vidos Simanavičiūtės ir Aleksandro Pogrebnojaus sukurti kostiumai, tiek Gintaro Sodeikos muzika verti atskiro šių sričių specialistų aptarimo.) Tai papildomas įrodymas, kad “Oidipo karaliaus” link artėta studijuojant rimtą literatūrą. VI ir V a.pr.Kr. tragedijų aktoriai vaidino basi arba dėvėjo patogų odinį apavą plokščiu padu! Tad Juozo Miltinio spektaklyje “Edipas karalius” pademonstruoti koturnai, kaip neva privaloma antikinio teatro konvencija, šiuolaikinio mokslo atžvilgiu yra paprasčiausiai klaidingas sprendimas. Galima drąsiai sakyti, kad Oskaro Koršunovo spektaklis remiasi naujais senovės graikų teatro praktikos duomenimis, kurie iki tol lietuvių teatro režisūrai nebuvo žinomi. Summa summarum: sėkmės menedžerystės ir sėkmės griuvėsių idėjinis artumas labai atvirai deklaruoja dabartinių teatro trisdešimtmẽčių savijautą – Oidipas atpažįstamas kaip savas protagonistas. “Sėkmės menedžerio” kaukė slepia mažą vaiką, kuris paniškai bijo nukristi nuo sūpynių. Arba būti nuo jų nustumtas. Atsitiktinai arba lemtingai.

Sūpynės Oskaro Koršunovo spektaklyje – dar viena netikėta senovės graikų teatro praktikos modifikacija. Jos atlieka mēchanē funkciją. Taip senovės graikų teatre V a.pr.Kr. pabaigoje imta apibūdinti mechaninius įrenginius, keliančius aktorius aukštyn. “Keltuvas buvo efektinga priemonė pademonstruoti dievų “vertikalios galios” akivaizdumą”. Koršunovo spektaklyje ji demonstruojama vaikų žaidimo aikštelės įrenginiu. Vaikai klykia iš džiaugsmo, kai sūpynės sviedžia juos aukštyn. Ekstazė. Tačiau ir rizika. Nes sūpynės primena, kad esi mirtingas. Tie, kas stovi šalia, paprastai išsigąsta, tramdo – nesisupk kaip pašėlęs, gali nukristi. Paprasta kaip dukart du. Aukštai pakilęs, gali tėkštis ant žemės. “Oidipas karalius” pasakoja ir apie tokias žiaurias patirtis “sėkmės menedžerių” asmeninėse karjerose. Apie traumos pavojų. Nesaugumą sėkmės akivaizdoje. Sukrėtimų baimę. Kalbėdami apie tragedijos paskirtį teatre kažkodėl esame prisirišę tik prie tauraus ir neapčiuopiamo katharsis. Sukrėtimas (ekpleksis) – tokia pat svarbi senovės graikų teatro definicija. Pasakojama, kad vaidinant Aischilo “Eumenides” vaikai amfiteatre alpdavo, būdavo atvejų, kad nėščios moterys persileisdavo. Vienas mani kolega iš Muzikos akademijos po apsilankymų OK teatre visada sako tą patį: “Mane pykina, vemti norisi po tokio teatro”. O aš jam atsakau: “Tu patyrei ekpleksis”. Ko dar galima tikėtis, kai pasakojama apie sūnų, kuris nužudė savo tėvą, gulėjo su savo motina. Apie motiną, kuri, pagimdžiusi savo sūnaus vaikus, pasikorė, o sūnus auksinėmis jos sagėmis išsidūrė akis. “Dvasinio apsivalymo” potyris čia būtų tik sėdinčiųjų salėje simuliacija. Kaip ir žinios, perimtos iš Kembridžo Ritualistų ar Walterio Burketo. Vienintelis tinkamas palyginimas čia galėtų būti didžėjaus išmintis. Kas gi tau močia, vaikeli? – klausia Sofoklio choras, ir girdžiu kaip D.J.Paulas ir D.J.Headbangeris jam antrina: Your Mother Sucks Cocks in Hell, brangus vaike.

II

Svarbaus įvykio statusą spektaklis “Oidipas karalius” įgyja kaip grupės žmonių gabumų raiškos vieta. Ilgai svarsčiau, kaip apibūdinti jų atskleidimo būdą. Techno, – šnibždėjo mano konsultantas iš “Gravity”. Pasipriešinau. Ne techno, atsakiau, o technē.

Sąvoka technē (menas, amatas, mokėjimas) nusakydavo poeto teksto teatrinės realizacijos kokybę, akcentuojant atlikimo tikslumą, preciziškumą, taisyklingumą. Aptiktų šaltinių duomenimis, pirmieji senovės graikų aktoriai buvo vadinami technitais, t.y. praktikuojančiais technē. Tik tas, kas preciziškai įvaldė sceninį judesį, kalbą, dainavimą, galėjo pasiekti kokybišką (taisyklingą) rezultatą. Kai po spektaklio :Oidipas karalius” priekaištaujama, kad aktoriai čia demonstruoja vien techninius įgūdžius, manau, jog iš esmės tai yra nenoromis ištartas komplimentas. Dainius Gavenonis (Oidipas), Eglė Mikulionytė (Teiresijas), Irmantas Jankaitis (Korifėjus) ir, žinoma, choro aktoriai tikrai praktikuoja technē. Kūno ir balso. Dainiaus Gavenonio užduotys spektaklyje (sudėtinga fizinių veiksmų partitūra) reikalauja gero plastinio trenažo, meistriškumo ir ištvermės. Ne kiekvienas pajėgtų tai atlikti taip kokybiškai. Šiuo požiūriu nepakankamai preciziška yra aktoriaus balso technē. Kitame spektaklyje į tai nekreiptum dėmesio, tačiau “Oidipe karaliuje” aktorių balsai sąveikauja ne tik tarpusavyje, bet ir su Gintaro Sodeikos muzika. Dramos aktoriaus sakomas monologas įgyja papildomą aktyvų konkurentą ir tiesiog savaime lyginamas su muzikos garsų objektyviu taisyklingumu. Atėnuose aktorių tradiciškai vertindavo už balsą. “Anoniminiame Sofoklio gyvenimo aprašyme sakoma, kad poetas atsisakė aktorystės dėl silpno balso (mikrophonia)”. Kita vertus, toks įskilimas aktoriaus-protagonisto technikoje virsta ta reikalinga autentikos doze ar tuo aktoriaus Achilo kulnu, kurį pakilios terminijos mėgėjai pavadintų aktoriaus/ personažo siela. Savaip įdomus paradoksas – personažo siela yra tai, kas aktorinės technikos požiūriu yra jį vaidinančio aktoriaus Achilo kulnas. Dainiaus Gavenonio aktorinėje karjeroje gerai dera dvi patirtys: tai, ką aktorius įgijo Dalios Tamulevičiūtės kurse Muzikos akademijoje, ir tai, ką atrado Oskaro Koršunovo teatre. Autentika ir meistriškumo precizika. Aktorystė kaip individuali žmogiškoji prigimtis (nesaugumas, atvirumas) ir aktorystė kaip išlavintas profesionalumas (sėkmės garantija).

Tokia aktorinių įgūdžių dermė atspindi Oidipo likimą – sėkmės menedžerio kaukėje, sukurtoje tvirta ir neabejojančia profesionalumo ranka, būta nežymaus įskilimo. Atėjus laikui, jis taps svarbiausiu Oidipo tragedijos veiksniu. Taip jau yra. Vienas netikslus judesys, ir krinti nuo likimo sūpynių. Man patinka toks OK teatro požiūris į aktorystę. Ji pakeliama į rizikingų profesijų rangą. Spektaklis “Oidipas karalius” iš esmės yra aktorystės kaip profesijos savita legitimacija – jis parodo, kad ne kiekvienas gali būti Oskaro Koršunovo teatro aktorium. Reikia praktikuoti technē. Koks įtakingas OK teatro poveikis šiuolaikinei aktorystei, liudija kad ir mano profesinė savijauta tuose naujuose spektakliuose, kuriuos pamačiau jau po “Oidipo karaliaus” premjeros. Pasidariau gerokai priekabesnė. Pozicija “darau, kaip moku ar esu įpratęs” bei argumentas “esu nuoširdus” erzina kaip neišbaigta, netvarkinga, nesuvaldyta aktoriaus technē. Oskaras Koršunovas aktoriams kelia kartelę vis aukščiau. Ir tai daro negailestingai.

Užkulisiniai teatrinės aplinkos komentarai, ironizuojantys Oskaro Koršunovo teatrą, yra jo stiprumo įrodymas. Nepakantumas dažniausiai argumentuojamas labiau patyrusių ar ilgiau dirbančių savaimine viršenybe. Naujosios dramos pastatymus OK teatre bandyta neigti tariamai geriau išlavintu grožio jausmu, sakant: kam man ta bjaurastis scenoje, kai jos tiek daug kasdienybėje. Manau, jog tai yra profesinių baimių priedanga. Nes iš esmės erzina ir baugina new reality kokybiškumas. Oskaro Koršunovo teatre labai aiškiai nubrėžta riba – tai teatras, atsiradęs po Berlyno sienos griuvimo. Jis gerai jaučiasi ne tik tarp savų, bet ir naujoje Europos erdvėje. Jis įvaldęs naujųjų laikų instrumentarijų.

Lietuvoje jo mokausi iš OK teatro. Metaforiškai tariant, OK teatras moko mane žaisti “Nintendo”. Johno Ermano filme “Linksmieji vyrukai” Woody’o Alleno herojų, iš apyvartos iškritusį senyvą komiką, aplanko jauna mergina. Ji nustemba pamačiusi, ką tas senis vienas namuose veikia: “Jūs žaidžiate “Nintendo?” “Nekaip, – atsako šis. – Du kartus per mėnesį manęs pamokyti ateina penkiametis”. Jei tapčiau Finno Skårderudo paciente, tai mano profesinę ir asmeninę patirtį šis nerimo moderniame žmoguje pėdsekys, ko gero, pakomentuotų tokiais žodžiais: “Taip nutinka ir imigrantams. Imigrantų vaikai žaidžia gatvėse. Jie pirmieji išmoksta kalbą ir naujos šalies kodus”. Ir pridurtų, kad, sekant Margaretos Myd įžvalgomis knygoje “Kartų tiltas”, lietuviai šiomis dienomis yra prefigūrinėje kultūroje: “Suaugusieji mokosi iš savo vaikų. Vaiko autoritetas yra kultūros baimė dėl nežinomos ateities, kai senųjų patirties nebepakanka”. Į tai jam atsakyčiau, kad toli gražu ne visi mano pažįstami žinių visuomenės akivaizdoje pripažįsta esą jaunesni už savo vaikus, kuriuos pigiai samdo, kai reikia elektroniniu paštu išsiųsti į anglų kalbą išverstą tekstą. Anot vienos geros mano draugės, ne visi turi tą ypatingą smalsumo jausmą, kuris neleidžia tenkintis tuo, ką išmokai prieš dvidešimt metų, net, priešingai, imigranto savijautą padaro geidžiamą kaip nuolatinio kitimo galimybę, kuri yra tiesiog žiauriai objektyvi, nes naujoje visuomenėje “realizacijos tempai greiti, o tradicijų gyvavimo laikas trumpas”, tad “naujoje erdvėje mes visi prašaliečiai”. Spektaklio “Oidipas karalius” autoriai įtikinamai parodo, kokios teatrinės patirties jau nebepakanka. Tai turėtų kelti baimę tiems, kurie linkę verstis kadaise įgytais profesiniais įgūdžiais. Bad boy Oskaras Koršunovas. Jis moka ir gali per daug.

Spektaklyje “Oidipas karalius” naujos kokybės technē atskiria jaunus aktorius nuo vyresnių. Takoskyra spektaklyje nubrėžta griežtai ir iškalbingai. Lietuvių aktorinės mokyklos patirtys (akademiškumas, autentiškumas) demaskuojamos kaip prasta aktorystė: Regimanto Adomaičio Žynio isteriškas patosas ar Remigijaus Vilkaičio Kreonto kasdieniškas (pilkas) paprastumas nėra atsitiktiniai. Jie suplanuoti ir pasireiškia kaip vaidybos tam tikros tradicijos supriešinimas su choro aktorių, Dainiaus Gavenonio, Eglės Mikulionytės, Irmanto Jankaičio technē. Jauni aktoriai visuose Koršunovo spektakliuose yra stipresni – ir fiziškai, ir ideologiškai. Tik Jūratės Onaitytės, Jono Vaitkaus teatre subrendusios aktorės, patirtis interpretuojant Jokastę priimama kaip tarpinės aktorinės tradicijos įrodymas. Jokastė tokia tvirta dar ir dėl to, kad ji yra grandis tarp to, kas buvo, ir to, kas yra. Net vizualiai Jokastė yra tarp. Pastarųjų sezonų jaunimo gatvės mados atributika, vadinamieji dredai, tinka suaugusio Oidipo motinai.

O Laimono Noreikos Piemens plika autentika spektaklio kontekste gali būti suvokiama kaip svarbi Oidipo tokios dabarties, kokią ją mato spektaklio žiūrovai, priežastis. Ne veltui aktorius visą laiką sėdi avanscenoje ir, sakytum, stebi žiūrovų salę. O, ko gero, yra priešingai. Spektaklis tarsi suvaidinamas jam, sakant – žiūrėk, visąlaik matyk, ką tu padarei. Ką padarė tavo gailestingumas. Sẽniai pasmerkiami už gailestingumą praeityje – prabilusį Piemenį tarsi iškamšą tampo choristai ir stumteli į smėlio dėžę kaip nereikalingą, bevertį, jau atlikusį savo pragaištingą vaidmenį. Kadaise Piemuo pagailėjo mažo Oidipo ir neįvykdė Lajaus įsakymo jį nužudyti. Oidipas yra pirmas Oskaro Koršunovo teatro protagonistas, kuris pats turi vaikų. Ar verta priminti jo dukrų likimą? Pagal André Greeno Oidipo komplekso interpretaciją, klausimas “kas aš esu?” apima ne tik klausimą “kieno sūnus esu?”, bet ir – “kieno tėvas esu?”

Todėl, prisipažinsiu, nusivyliau sužinojusi, kad OK teatro repertuariniuose planuose – Shakespeare’o tragedija “Romeo ir Džuljeta”. Suprantu, kad jos interpretacija ir realizacijos kokybė kaip visada bus perfectly netikėta. Tačiau jau darosi nuspėjamas OK teatre besikartojantis leitmotyvas: sẽniai dėl visko kalti. Šįkart – dėl negailestingumo. Gerai būtų, jei klysčiau.
Mums visados ką nors padaro kiti. “Nesvarbu, kas padaryta iš mūsų. Svarbu, ką mes padarėme iš to, ką iš mūsų padarė kiti”. Senukas Sartre’as buvo įžvalgus sakydamas “Pragaras – tai kiti”. Jis taip pat turėtų sėdėti Oskaro Koršunovo teatro avanscenoje. Nes tai teatras, kuris vaikų žaidimo aikštelę talentingai paverčia egzistencinės paslapties vieta. Stipru.