ugnies-veidas-_photo_dmitrijus_matvejevas_02  

Su spektakliu „Ugnies veidas“ nenorintis atsisveikinti Oskaras Koršunovas: „Tai buvo man lemtingas spektaklis“

„Po pastarojo spektaklio man tapo aišku, jog būtų didelė nuodėmė jį nutraukti“, – taip režisierius Oskaras Koršunovas kalbėjo po sekmadienį įvykusio spektaklio „Ugnies veidas“, turėjusio tapti atsisveikinimu su publika. Visgi, spektaklio sėkmė privertė režisierių susimąstyti. Apie „Ugnies veido“, O. Koršunovo žodžiais tariant – bene geriausio jo spektaklio, pradžią, 18 metų trunkantį gyvavimą ir intriga tapusį finišą kalbamės su pačiu režisieriumi.

Sekmadienį pats žiūrėjote paskutinį „Ugnies veido“ spektaklį, kuriame vaidino pirmasis aktorių sąstatas. Kokie jausmai užliejo išlydint spektaklį?

Turbūt pirmą kartą pažiūrėjau šį spektaklį ramiai, ne kaip treneris, kuris serga už savo komandą ir yra subjektyvus visų teisėjų atžvilgiu. Įsijautęs į žiūrovo kailį patyriau katarsį. Spektaklis aktualus, tiksliau pasakius – už aktualumo ir neaktualumo ribų. Pritrenkianti aktorių vaidyba. Džiaugiuosi, jog mano studentai tai pamatė, nes daugiau vargu ar bepamatysi tokį teatrą.

Juk Gytis tokio vaidmens ėmėsi kone po vidurinės mokyklos suolo, pirmaisiais studijų metais. Reikėjo ne aktorinės meistrystės, o maksimalaus tikrumo?

Žinoma, buvo itin drąsu tokį vaidmenį patikėti Gyčiui. Juk jis buvo pirmo kurso studentas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Pavežti tokį vaidmenį ir dar taip, kaip jis tai daro… Berlyne Gytis turėjo galimybę susitikti su Thomaso Ostermeierio spektaklyje Kurto vaidmenį kūrusiu aktoriumi, kuriam tuo metu buvo apie keturiasdešimt metų. Panašiai tiek, kiek dabar yra Gyčiui. Nors Gyčiui tuo metu buvo devyniolika, jis atrodė kaip vaikas. Jie stebėjosi, jog tokį vaidmenį pakėlė toks jaunas aktorius. Daugumoje „Ugnies veido“ pastatymų Kurtą vaidino žymiai vyresni aktoriai. Iš tiesų, tokiam vaidmeniui reikia ir gyvenimiškos, ir teatrinės patirties. Gytis viso to neturėjo, bet turėjo dievo dovaną. Na, toks scenos vunderkindas. Lygiai toks pat unikalus scenoje kaip jo personažas Kurtas gyvenime. Antra vertus, jam padėjo ir tai, jog jis buvo nesugadintas teatro mokslų. Tą patį galima pasakyti ir apie Rasą Samuolytę – ji nuo pat pirmos akimirkos, nuo „Roberto Zucco“ buvo unikali ir nepakartojama. Jie abu buvo vaikiškai drąsūs ir tokie tyri, kad galėjo nepriekaištingai suvaidinti monstrus – būtent tokie ir yra jų personažai.

Prieš pat spektaklį mane kalbino televizijos laida, apie Rasą Samuolytę. Kalbėdamas mintyse perbėgau visus jos vaidmenis. Faktiškai visi į dešimtuką. Nėra jokių nesėkmių. Tai jau profesionalumas. Sunku įsivaizduoti, kiek visa tai galėjo kainuoti ir kas už to slypi. Neapsakomas jausmas buvo stebėti kaip ji it voverė lakstė po „Ugnies veido“ scenografiją. Kaip ji valdo kūną, intonacijas. Drąsa ir tyrumas išlikę, plius – meistrystė. Stebėtina, jog gerai vaidybai nėra jokio amžiaus cenzo. Negalėjai nė įtarti, kad Gytis, Rasa, Dainius Gavenonis – jau dvigubai ar trigubai vyresni negu jų personažai. Ir tai ypač verčia abejoti, ar jau tikrai laikas keisti aktorius.

„Ugnies veidas“ buvo vienas pirmųjų OKT kaip nepriklausomo teatro spektaklių. Kokį impulsą jis suteikė jūsų teatrui?

„Ugnies veidas“ buvo vienas konceptualiausių ir švariausių mūsų spektaklių. Neabejotinai tai pats geriausias mano šiuolaikinės dramaturgijos pastatymas.

Skamba paradoksaliai, bet būtent „Ugnies veidas“ įkvėpė imtis Williamo Shakespeare’o „Romeo ir Džuljetos“. Atsimenu tą akimirką, kai pirmą kartą apie tai pagalvojau. Tai įvyko Avinjone. Pritvinkusioje benzino kvapo salėje sutrikusi publika išvydo scenos griuvėsiuose švytintį Gytį ir Rasą išeinančius nusilenkti. Publikos sutrikimas peraugo į aplodismentus, trypimą, švilpimą ir šaukimą „Bravo“. Publika jų tiesiog nepaleido. Scenoje stovėjo visiški vaikai. Ir aš pagalvojau: „Štai dabartiniai Romeo ir Džuljeta“. Taip ir įvyko. Jau ateinančiais metais tame pačiame Avinjone, mirties kubile, pabalusiais nuo miltų veidais Gytis ir Rasa sukosi jau Romeo ir Džuljetos vaidmenyse. Taip ir susikūrė mūsų teatro koncepcija statyti šiuolaikinę dramaturgiją kaip klasiką, o klasiką – kaip šiuolaikinę dramaturgiją. Dažniausiai šiuolaikinė dramaturgija inspiruodavo imtis klasikos. Pavyzdžiui, Sarah Kane inspiravo Sofoklio „Oidipą karalių“, Presniakovų „Vaidinant auką“ pastūmėjo link „Hamleto“. Taip pat šiuolaikinės pjesės mus pastūmėjo link dramaturginio teatro. Pirmasis mano kūrybinis dešimtmetis, iki pat „Roberto Zucco“, buvo pažymėtas postdraminio teatro ženklu, tačiau priėjome ribą, kuomet postdraminis teatras ėmė virti savose sultyse. Jis tapo nuspėjamu savo begalinėje nenuspėjamybėje. 1999 m. kurdami OKT teatrą jau kalbėjome apie teatro būtinybę būti dabartimi, jo aktualumą, neapsiribodami tik estetiniais ir meniniais ieškojimais.

„Ugnies veide“ buvo daug naujovių. Visų pirma – labai drąsus eksperimentas su ketvirtąją siena, dabar jau tapęs kone mūsų spektaklių taisykle. Tarkime, Dainius Gavenonis pradeda kalbėtis su publika apie tai, kas įvyko, tiesiog sėdėdamas tarp jų. Nuo pat pradžių, dar neprasidėjus spektakliui, aktoriai sėdi prieš publiką. Jie save supranta kaip pasakotojus žiūrovams to, kas jau įvyko. Iš esmės jie nekuria čia ir dabar, jie yra pasakotojai. Įdomu tai, jog šis principas leidžia katapultuotis į čia ir dabar. Vėliau tai buvo naudojama „Romeo ir Džuljetoje“, kur spektaklis prasidėdavo ilgu aktorių stovėjimu prieš žiūrovus. Toje ilgoje pauzėje, kuri primena seną nuotrauką, aktoriai turėjo užduotį apmąstyti visą tą istoriją, kurią parodys žiūrovams. Jie suvokdavo save kaip liudininkus ir pasakotojus. Tai juos savotiškai išlaisvindavo nuo to prakeikto teatrinio čia ir dabar. Vėliau tas principas buvo naudojamas ir „Hamlete“, ir ypač ryškiai – „Dugne“ ir „Žuvėdroje“.

Kiti svarbūs atradimai buvo susiję su pačia dramaturgija. Kaip sukurti ir sumontuoti spektaklį pagal pjesę, kuri parašyta kaip kino scenarijus? Žinoma, jau turėjome patirties su „Roberto Zucco“. Beje, B. M. Coltesas, buvo vienas pirmųjų, pradėjęs rašyti pjeses būtent taip. Paskutinė jo pjesė „Roberto Zucco“ buvo lyg kino scenarijus, sudėtas iš skirtingose lokacijose vykstančio veiksmo, atsisakant aristotelinės dramaturgijos kompozicijos. „Ugnies veide“ tai buvo pateikiama dar radikaliau. Scenos trunka vos keletą minučių, jas keičia kitos scenos, vykstančios kitu laiku ir kitoje vietoje. Kaip tai išspręsti? Nusprendėme rinktis kino montažo principą. Degtuko uždegimo garsas veikė kaip kino montažo žirklės. Šis principas taip pat persikėlė į vėlesnius spektaklius, netgi statant klasiką.

Pati scenografija buvo lyg savotiška instaliacija. Tuo metu buvo populiari „The Telegraph“ nuotraukų serija, kuriose fotografas įamžinęs statistinę JAV, Ispanijos, Butano, Kinijos ar kitų šalių šeimą šalia jų namo, kartu su visais jų daiktais. Tai lyg savotiškas sraigės ištraukimas iš kiauto. Tik įėjęs į salę žiūrovas galėjo juos apžiūrinėti kaip eksponatus. Iš pirmo žvilgsnio, scenografija atrodo tokia nepritaikyta veiksmui – scenoje dekonstruota buitis. Kiekviena mizanscena turėjo būti išnarinta. Šviesos taip pat buvo visiškai kitokios. Šiuolaikinė dramaturgija yra ne ta, kuri parašyta šiandien, o ta, kuri inspiruoja naują teatro kalbą. „Ugnies veido“ nebuvo galima pastatyti naudojantis senąja teatrine kalba – reikėjo atrasti naują.

Kaip po „Shopping and Fucking“ ir „Roberto Zucco“, tokių dviejų stiprių socialinių smūgių visuomenei, atradote trečią – Marius von Mayenburgo „Ugnies veidą“?

Tuo metu gavau pasiūlymą statyti Sarah Kane „Apvalytuosius“, tačiau neišdrįsau, nors jau buvau pastatęs Marko Ravenhillo „Shopping and Fucking“. Patekome į savotišką vakuumą – ką daryti toliau? Su Bernard-Marie Colteso „Roberto Zucco“ nuvykome į Belgiją. Ten scenografė Jūratė Paulėkaitė pamatė pirmąjį „Ugnies veido“ pastatymą. Pastatymas nebuvo geras, tačiau sudomino pjesė. Jūratė pamatė tai, ko niekada nebuvo mačiusi, o mačiusi ji buvo tikrai daug. Ji studijavo Berlyne, mokėsi pas mano galva iki šiol įdomiausią režisierių Christopherį Marthalerį. Mes gavome tą pjesę, išvertėme ir ėmėme statyti. Tuo metu Mayenburgas dar nebuvo Mayenburgas – jis faktiškai buvo nežinomas. Tuo metu netgi statant Kane turėjai tam tikrą užnugarį – greta jos radikalumo buvo ir jos žinomumas. Jos pripažinimas tapo savotiška priedanga. Mayenburgas to neturėjo – tik po „Ugnies veido“ jis tapo vienu svarbiausių Europos dramaturgų. Taigi, statydami tokią radikalią pjesę mes neturėjome jokio užnugario. Buvome išties jauni ir drąsūs. Mus tai itin „užvežė“.

Mes siekėme tikros, realistinės vaidybos, netgi nevaidybos. Kita vertus, išspręsti šią pjesę realistiškai yra neįmanoma – ji pernelyg koncentruota. G. Ivanausko Kurto žodžiais tariant, reikia viską suspausti, sugrūsti ir tik tada gerai sprogs. Pjesėje taip pat viskas suspausta, sugrūsta, kita vertus – labai švaru. Kaip aktoriui elgtis tokiose situacijose, kurios labai realios, tačiau itin koncentruotos, besiremiančios trumpomis distancijomis? Pjesė parašyta kaip kino scenarijus – viskas lakoniška ir kartu efektinga bei stipru.

Tai buvo metas, kai į teatro pasaulį atėjo nauja karta dramaturgų, grąžinusi itin ryškų dramaturginį teatrą. Tai Martinas Crimpas, kurį kaip tik dabar statome, taip pat Markas Ravenhillas, Sarah Kane, Marius von Mayenburgas, paskutinieji Bernard-Marie Colteso darbai. Atėjo naujųjų piktųjų banga. Jie rašė teatrui, tačiau juos užaugino kinas. Atėjo režisieriai, ėmesi kurti stiprų dramaturginį teatrą. Tai Thomas Ostermieieris, Grzegorzas Jarzyna, Krzystofas Warlikowskis ir kiti. Koja kojon su šia banga žengė ir mūsų teatras. Beje, mes artimai bendravome su minėtais režisieriais, dažnai matydavomės festivaliuose.

Ostermeieris ir Mayenburgas atvykdavo pasižiūrėti mūsų naujų spektaklių. Vilniuje jie žiūrėjo ir „Ugnies veidą“. Taip jau nutiko (apie tai tik vėliau sužinojome), jog mes ir Ostermeieris „Ugnies veidą“ statėme tuo pat metu, tik jo premjera pasirodė kiek anksčiau. Beje, Mayenburgas man vėliau sakė, jog iš visų pastatymų jam labiausiai patiko mūsų pastatymas. Ir liepė to nesakyti Ostermeieriui. Galbūt tai lėmė, jog į Schaubuhne buvau kviečiamas statyti jo pjesės „Šaltas vaikas“. Šiame teatre parodėme ir „Ugnies veidą“ – toje pačioje scenoje, kurioje buvo rodomas ir Ostermeierio spektaklis. „Ugnies veidas“ buvo statomas dažnai, o Mayenburgas tapo vienu žymiausių šiuolaikinių vokiečių dramaturgų.

Per „Roberto Zucco“ publika tapatinosi su veikėjais, po spektaklio salėje rasdavote netgi švirkštų. Po „Shopping and Fucking“ visuomenė protestavo plėšdama plakatus ir kaltindama skandalo kėlimu vardan populiarumo. Kaip buvo sutiktas „Ugnies veidas“ ir jo finalas, kuriame Kurtas užmuša tėvus ir susidegina?

Aišku, pradžioje buvome kiek išsigandę. Kai įnikome į medžiagą, nelabai suvokėme kokį poveikį tai gali padaryti. Tuo metu Lietuvoje tokiomis temomis niekas nekalbėjo: atviras incestas, tėvažudystė, bažnyčių ir valstybinių instancijų padegimai. Kurtas buvo realus teroristas. Beje, terorizmo tema irgi dar nebuvo aktuali. Tik premjeros metu aš suvokiau, ką mes padarėme. Suvokiau tik pamatęs nuščiuvusius žiūrovus. Viso spektaklio metu vyravo mirtina tyla, o finale, Gyčiui apsipylus benzinu ir pasklidus jo kvapui, publikoje kilo panika. Dalis jų bėgo iš salės, kiti reikalavo nutraukti spektaklį. Tada supratau, jog buvo peržnegtos visos ribos.

Visgi, pristatant „Ugnies veidą“ Lietuvoje būta tam tikro nesusipratimo. Niekas pernelyg nerašė, neįvardijo jo kaip tam tikro reiškinio. Reakcija buvo daugmaž tokia: čia ne apie mus, su mumis nesusiję ir mums tai negresia. Bet taip atrodė tik todėl, jog apie tai niekas nekalbėjo teatre. Gyvenime buvo visai kitaip. Beveik tuo pat metu Lietuvoje buvo garsios net kelios tokios rezonansinės bylos. Viena jų susijusi su incestu.

Kaip ir daugelio OKT spektaklių, „Ugnies veido“ premjera įvyko per anksti, ji tarsi aplenkė laiką. Vietoje adekvačios analizės buvo daug nesusipratimų ir erzulio. Tarkime, „Shopping and Fucking“ atveju mus kaltino, jog mes tiesiog norime sukelti ažiotažą ir šokiruoti vardan populiarumo. Niekas neįžvelgė aštrios socialinės problematikos.

2000-ieji ir 2018-ieji – kaip keitėsi spektaklis per šį laiką?

Aišku, daug ką davė 18 metų. Pradžioje spektaklį rodėme Lietuvos nacionalinio dramos teatro mažojoje scenoje, vėliau – didelėse scenose. Itin daug gastroliavome, pradedant Avinjonu, baigiant Berlyno „Schaubuhne“ teatru. Vienu metu itin dažnai rodėme Lietuvoje. Jei pradžioje šis spektaklis buvo kaip mūsų meninis manifestas, tai vėliau kovojome dėl žiūrovų – jis buvo vis labiau ir labiau lankomas. Pradžioje „Ugnies veide“ buvo juntamos užuominos į Antikinę tragediją, siaubo trilerio bruožai, vėliau – komedijos bruožai. Patys žiūrovai keitė spektaklį.

Sunku nusakyti ką pamačiau sekmadienį. Aktoriai, suvokdami, jog tai paskutinis spektaklis, atidavė viską, pademonstravo visą savo virtuoziškumą. Tiek Gytis, tiek Rasa. Ji žaižaravo visomis savo įmanomomis pusėmis. Esame pratę matyti rimtą Dainių Gavenonį, užmiršome koks jis buvo „Shopping and Fucking“ – jis moka kurti itin taiklius socialinius šaržus. Tad sekmadienį įvyko tikra aktorinio meno puota. Ir labai gaila, jog ją reikia nutraukti. Paradoksalu tai, jog geras teatras net rodydamas tragediją tampa meno švente.

Pats spektaklis, kaip jau minėjau, taip pat nepraradęs aktualumo ir niekada jo nepraras. Jo matrica yra būtent tai, apie ką kalbėjo dar Henrikas Ibsenas – tikrasis pragaras yra šeimoje, jis atsiveria tarp pačių artimiausių žmonių.

Persikelkime anapus Lietuvos sienos. Kokia šio spektaklio istorija ten?

Tuo metu, 2000-aisiais, atvyko Avinjono festivalio direktorius Bernard Faivre d’Arcier. Ji paklausė manęs, ką aš norėčiau pastatyti. Atsakiau, jog nežinau. Paklausė, ar turiu kokią svajonę, Atsakiau, jog turiu svajonę pastayti „Meistrą ir Margaritą“. Jis atsakė, kodėl gi ne? Taip sutapo, jog tą dieną rodėme „Ugnies veidą“, todėl pakvietėme ir direktorių, tačiau nieko nesitikėjome. Nors jau buvo sudaryta tų metų Avinjono festivalio programa, jis pasakė: „Aš vistiek parodysiu šį spektaklį dar šiemet“. Tai buvo bene didžiausia mano spektaklio sėkmė Avinjone. Dažnai Prancūzijoje būna taip: jeigu dešinieji rašo teigiamai, tai kairieji – neigiamai, ir atvirkščiai. Tą kartą visi vienbalsiai rašė kaip apie didžiausią atradimą. Tad Avinjone prasidėjo „Ugnies veido“ kelionės po pasaulį.

Pamenu, „Ugnies veidą“ rodėme Kosove. Gatvėse stovėjo tankai, viešbutyje nebuvo karšto vandens – karas tik ėjo į pabaigą. Kai ėmė rinktis žmonės, pagalvojau: „Juk mes ne kokiame Amsterdame rodome spektaklį. Ir ne Avinjone.“ Visų pirma – jie musulmonai, turintys visai kitą vertybinę sistemą. Spektaklyje – incestas, tėvų nužudymas… Kas dabar bus? Kokia gali būti jų reakcija? Ar neužmėtys mūsų akmenimis? Tapo nejauku. Po spektaklio turėjome labai įdomią diskusiją su žiūrovais. Net ir tada jaučiau nemažą įtampą – buvau iš anksto perspėtas, jog ateis jų pagrindinis imamas, svarbiausias šventikas. Atėjo senolis su juodu šventiko rūbu ir koranu rankose. Pagalvojau, vat dabar jis atsistos ir viskas prasidės… Staiga ėmiau pasakoti kažką apie antikinę dramaturgiją – bandžiau tuo prisidengti. Pabaigoje imamas atsistojo ir virš galvos pakėlė koraną. Staiga jis sako: „Ką jūs kalbate? Jūs paskaitykite koraną – incestas buvo, yra ir bus“. Tada jis dar ilgai kalbėjo ir tai buvo, ko gero, įdomiausia „Ugnies veido“ analizė.

Paprastai rytų Europos teatrai vakaruose pristatydavo rytų Europos rašytojų kūrinius, dažniausiai – rusų klasiką. Na, dar Williamą Shakespeare’ą. Jiems buvo įdomu pažiūrėti, ką gi tiek rytiečiai su tuo savo mentalitetu veikia. Jie visą laiką į mus žvelgė lyg į svetimą kultūrą ir mentalitetą, kurį be galo įdomu tyrinėti. Tam tikra antropologija. Dauguma mūsų gastrolių buvo būtent tokios. Tačiau „Ugnies veidas“ buvo vakarietiška pjesė iš jų pasaulio. Kaip vakarų visuomenėje, tam tikrame gerbuvio simbolyje, gali atsirasti tokia agresija? Juk tuo pat metu tik atsirado Michaelio Haneke filmas „Smagūs žaidimai“. Tai buvo pirmas kartas, kuomet buvome pakviesti vakaruose rodyti spektaklį, pristatantį jų pačių aktualijas.

Nuslūgus aktyviam domėjimuisi rytų Europos teatru, buvusiu itin aktualiu devyniasdešimtųjų pradžioje, mažai kas iš trupių išsilaikė festivalių rinkoje. Mums išsilaikyti padėjo tokie spektakliai, kaip „Ugnies veidas“. Išliko tokie režisieriai, kaip lenkai Krzystofas Warlikowskis, Krystianas Lupa, vengras Kornelis Mundruczas, estų teatras NO99. Tai yra tie, kurie statė šiuolaikiškiausią dramaturgiją arba spektaklius apie opiausias dabarties Europos problemas. Dar kiti perėjo į tam tikrą „establishmentą”, dažnai dirba operoje, kaip latvis Alvis Hermanis, iš dalies – ir Warlikowskis. Bet didžioji dauguma išnyko iš tarptautinių festivalių žemėlapio.

Tad natūraliai kylantis klausimas –  koks „Ugnies veido“ likimas?

Atvirai sakant, aš labai suabejojau savo sprendimu keisti aktorius ar apskritai „nuimti“ „Ugnies veidą“. Sekmadienio spektaklis parodė, jog tai būtų tiesiog nuodėmė. O tokių nuodėmių jau esame padarę. Jei nebūtume nuėmę „Shopping and Fucking“, jis būtų nepraradęs aktualumo iki šiol. Situacija irgi buvo ta pati. „Romeo ir Džuljetoje“ – taip pat. Tiek Rasa, tiek Gytis galėjo toliau vaidinti Romeo ir Džuljetą. Gerai, kad atėjo nauja karta – jie vaidina ne ką blogiau. Bet man gaila to.

Kai 1999 m. įkūrėme OKT teatrą, iškilo dilema – atsisveikinti su „Ten būti čia“, „Sene“ ar ne? Juos taip pat būtų galima rodyti iki šiol – jie būtų rinkę žiūrovus, kaip renka „Romeo ir Džuljeta“ ar „Meistras ir Margarita“. Tada nusprendėme, jog turime pradėti naują etapą, todėl nustojome juos rodyti.

Turiu mintį ateinančiame sezone surengti festivalį – vis dėlto, nusimato daug apvalių datų: OKT teatrui bus 20 metų, bus 30 metų kaip aš apskritai dirbu teatre, „Hamletui“ sukanka 10 metų. Žodžiu, nusimato daug jubiliejų, pagrindinio net neminėsiu (juokiasi). Nors galima ir paminėti – man sukaks 50 metų. Turime minčių atgaivinti tuos spektaklius. Tai padaryti tikrai įmanoma. Galima atgaivinti netgi „Ten būti čia“.

Tikiuosi, jog dar pavyks „Ugnies veidą“ parodyti dabartine aktorių sudėtimi. Žiūrovai savo aplodismentais taip nusprendė. Po pastarojo spektaklio man tapo aišku, jog būtų didelė nuodėmė tai nutraukti. Kita vertus, aktoriams kiekvieną kartą ir malonu jį vaidinti, ir savotiška trauma – vis dėlto, vaidinti spektaklį kone 20 metų yra sunku. Kiekvieną kartą tarsi sugrįžti į savo vaikystės kambarius, prisilieti prie pirmųjų patirčių, prisimeni praėjusias sėkmes. Kai kurie dalykai jau niekada nebegrįš. Tai yra ir skaudus išgyvenimas.