Iki 2012m. kovo 31 dienos žiūrovai bilietus gali grąžinti toje „Tiketos” kasoje, kurioje bilietą įsigijo. Internetu pirktus bilietus galite grąžinti prisijungę prie savo „Tiketos“ prieigos.

Iki kovo 31d. bilietus galima iškeisti į bet kurį kitą OKT/Vilniaus miesto teatro rodomą spektaklį. Norinčiuosius pakeisti bilietus, prašome tiesiogiai susisiekti su OKT/ Vilniaus miesto teatro administratore tel. +370 65035646 arba el. pastu info@okt.lt.

OKT labai atsiprašo žiūrovų dėl iškilusių nepatogumų.

Paklaustas, gal ketina emigruoti ir Lietuvoje nebestatyti spektaklių, režisierius atsako: „Seniai jaučiuosi pusiau emigravęs. Bent jau kūrybiškai, nes dalį geriausių savo spektaklių pastačiau ne Lietuvoje ir žiūrovai čia niekada nėra matę pilnos mano darbų retrospektyvos“.

Anot O.Koršunovo, jis turi tiek pasiūlymų, kad jeigu visus priimtų, tektų išvažiuoti su visam. „Nenorėčiau to daryti. Nenorėčiau paleist savo teatro ir išvažiuoti iš mylimo miesto Vilniaus. Tačiau atsisakyti dalies savo projektų užsienyje galėčiau tik tuomet, jei pasikeistų situacija mūsų teatre. Jeigu į mūsų teatrą atkreiptų dėmesį valdžia ir suteiktų galimybę mums tapti pilnaverčiu Vilniaus miesto teatru“, – teigė režisierius.

Kūrėjas stebisi, kad OKT, 13 metų veikiantis kaip repertuarinis teatras, statantis rimtus klasikos kūrinius, garsinantis Lietuvos vardą žymiausiuose Europos teatruose ir festivaliuose, inicijavęs tarptautinį teatro festivalį „Sirenos“ ir Lietuvos geriausių spektaklių festivalį Druskininkuose, subūręs didžiulę auditoriją šį teatrą mylinčių žmonių, vis dar nesulaukia atinkamo dėmesio iš Lietuvos valdžios.

Tuo metu užsienyje O.Koršunovo teatras yra pelnęs didelį pripažinimą. Geriausias to įrodymas – režisieriui 2006 metais įteiktas vienas svarbiausių teatro apdovanojimų Europoje Naujosios teatro realybės prizas. Tokį patį apdovanojimą  Lietuvoje yra pelnęs tik Eimuntas Nekrošius ir kaimynai  latvių režisierius Alvis Hermanis bei žymus lenkų režisierius Krzysztofas Warlikowskis. Priešingai nei Lietuvoje, Latvijoje ir Lenkijoje šis garbingas apdovanojimas buvo įvertintas valstybinių struktūrų: pavyzdžiui, specialiai K.Warlikowskiui Lenkijoje yra statomas teatras, kuris savo dydžiu ir modernumu galės drąsiai varžytis su žymiais Europos teatrais.

„Suprantu, kad mūsų požiūris į kultūrą ir ekonominė situacija neleidžia lygiuotis su Lenkija, kurioje teatrai dygsta kaip grybai. Tačiau nuo 1920 metų Vilniuje nebuvo pastatytas nė vienas modernus teatras, ir tai yra be galo keistas reiškinys“, – teigia O.Koršunovas, kurio teatras jau daugiau nei dešimtmetį yra be namų.

„Tokia situacija nepalieka nei vilčių, nei noro, nei jėgų likti ir toliau kovoti. Ypač tuomet, kai užsienyje tau yra suteiktos tokios geros sąlygos dirbti, esi ten visuomet laukiamas. Kita vertus, matau ir gerų poslinkių: džiugina, kas dabar vyksta Nacionaliniame dramos teatre, kitokio požiūrio į kultūrą tikiuosi ir iš pasikeitusių Vilniaus Savivaldybės vadovų. Jei tie pokyčiai įvyks, o tai reiškia, kad bus galima čia realizuoti savo kūrybines idėjas, stengsiuosi likti“, – prieš kelionę į Atėnus pasakoja režisierius O.Koršunovas ir priduria, kad jis mieliau kurtų Lietuvoje.

***

lrytas.lt, 2012 sausio 6 diena

(…) Oskaro Koršunovo režisuota „Miranda“ pagal Williamo Shakespeare’o „Audrą“ – tai pusantros valandos trukmės smūgis žemiau juostos, kurio poveikį nuo pradžios iki galo kartu su kulminacija – puikiu siurrealistiniu coup d’théâtre, – reikia patirti kaip kūno streiką, smegenims dar nespėjus suvokti, kas atsitiko. Tai ne žaidimas su žiūrovu jį mulkinant – Koršunovas yra per daug skrupulingas režisierius, kad regztų tokius sąmokslus. Jo paties ir jo nuostabiųjų aktorių ėjimai yra aiškūs – dažniausiai stebinantys, ne visada lengvai įskaitomi, bet visuomet aiškūs; be to, visada tikslingi, pavyzdžiui, ryžtingi ir staigūs tėvo (Povilas Budrys) ir dukters (Airida Gintautaitė) ėjimai šachmatų lentoje, kai jie žaidžia ne šachmatais, bet „Audrą“. Tiesiog analitinis suvokimas, nors ir dalyvaujantis intensyvioje vaizduotės veikloje, kurios reikalauja spektaklis, gali išfiltruoti sudėtingas prasmes tik jam pasibaigus.

Analitinio aiškumo dėlei spektaklį galima būtų suskirstyti į keturis lygmenis, kuriuos Koršunovas, apdovanotas ryškiu sintezės talentu, glaudžiai supina tarpusavyje. Pirmasis – tai pasakojimas apie tai, kas iš tikrųjų vyksta scenoje. Prosperas skaito ir vaidina Shakespeare’ą Mirandai, savo neįgaliai, prikaustytai prie fotelio dukteriai. Koncentruotoje pjesės versijoje jis vaidina Kalibaną, Antonijų ir Ferdinandą, kurio vardą Miranda išskiemenuoja – „Fer-di-nan-das“, spausdama iš savęs garsus ir nekantriai gestikuliuodama Prosperui, kad jau atėjo laikas pasirodyti jos mylimajam. Iš to galima suprasti, kad ji moka „Audros“ istoriją atmintinai ir yra išjautusi širdimi Prosperui dažnai ją skaitant.

Kai Prosperas galiausiai išburia Ferdinandą pasitelkdamas teatro „magiją“ – taip netgi dvigubai suvaidindamas Shakespeare’o burtininko vaidmenį, – šis pasirodo esąs besigražinantis moteriškas narcizas apnuoginta krūtine, su pirato skarele ant galvos. Ši scena – tai pats juokingiausias iš visų gretinamų vienas su kitu satyrinių įvaizdžių, kurie ryškiai kontrastuoja su Prospero-tėvo švelnumu, kai spektaklio pradžioje jis šaukštu lyg vaiką maitina savo dukrą ir ragina ją išsižioti. Švelnumas trunka neilgai, – netrukus spektaklio veiksmas negailestingai krypsta į siaubą.

Antrasis lygmuo – numanomas politinis, tarnaujantis kaip visumos įrėminimo priemonė. Prosperas rausiasi po knygų lentynas ieškodamas ne tik alkoholio, bet, atrodo, ir pasiklausymo įrangos, pavyzdžiui, skubiai pakelia telefono ragelį. Šias užuominas, kad jis gali būti sekamas disidentas, kontekstualizuoja televizijos rodomi vaizdai, kuriuose matome sovietų vadovus prie Kremliaus sienos. Vaizdas turi per didelį socialinį ir politinį krūvį, kad galėtų būti nekaltas, ypač Lietuvoje, kuri pirmoji iš sovietinių respublikų paskelbė nepriklausomybę 1990 m., anksčiau nei Gorbačiovas formaliai nutraukė Sovietų Sąjungos egzistavimą 1991 m. gruodžio pabaigoje. Rusiškų dialogų nuotrupos per Prospero įjungtą radiją įsiterpia į televizijos trukdžių zvimbimą ir traškesius.

Svarbiausias dalykas – nuo spektaklio pradžios nuolat kartojama „Gulbių ežero“ scena mažame televizijos ekrane. Odetos temą – šio baleto skiriamąją temą, kuri suteikia scenai tokį skausmingai stiprų poveikį, – nuolat pertraukia trukdžiai ar Kremliaus vaizdai, arba ekranas apskritai išsijungia. Sunku identifikuoti nuostabiai šokančią gulbę, nors tai gali būti ir Maja Pliseckaja, kuri 8-ajame dešimtmetyje, apie kurį čia greičiausiai kalbama, tebebuvo sovietų prima ballerina assoluta. Šis baletų baletas, svarbi kultūrinė ikona Rusijoje, buvo naudojamas kaip hegemoninės kultūros atributas pavergtose sovietų respublikose, tarp jų – ir Koršunovo Lietuvoje; čia Koršunovas nepamiršta pabrėžti, kaip politika nusavina meną. Reikėtų priminti, kad mirus svarbiausiems politiniams veikėjams, radijo ir televizijos transliacijos būdavo nutraukiamos ir jas pakeisdavo šis baletas – akivaizdus ženklas, absurdiškas savo nuspėjamumu, kad vyriausybė dangsto rimtus įvykius. „Gulbių ežeras“ buvo transliuojamas ir per 1991 m. rugpjūčio 19 d. pučą Maskvoje, pagreitinusį Sovietų Sąjungos žlugimą.

Nesvarbu, ką žino žiūrovai ir kokį atgarsį šios politinės aliuzijos jiems kelia, – savo spektaklyje Koršunovas juos prikausto prie Prospero ir Mirandos istorijos. Šokanti gulbė asocijuojasi su kičine balerinos statulėle knygų spintos lentynoje, – įsimintinoje scenoje ją pastveria ryžto pagauta Miranda, norėdama išgelbėti nuo tėvo. Tai Mirandos ikona, jai ne mažiau šventa nei Prosperui jo knygos, apie kurių vertę jis primena dukrai, kai ji numeta vieną ant grindų.

Mirandai, Shakespeare’o skaitymo seanso belaisvei klausytojai, vargu ar reikia tokio priminimo. Baletas ir knygos, kad ir kokiems tikslams juos naudojo politinė sistema, yra individualios laisvės ginklai – vaizduotės laisvės, laisvės jausti, drįsti ir veikti, kaip ir elgiasi Prosperas, ir kaip moko elgtis savo dukterį – su meile. Miranda yra Prospero duktė, geriausioji jo sielos dalis, tokia, kokia ji yra ir Shakespeare’o „Audroje“; Koršunovas perskaitė tai šiame kūrinyje su gilia įžvalga.

Trečiasis lygmuo yra Koršunovo meninė forma, kuri yra artima siurrealizmui, dadaizmui ir oberiutams (labiausiai Daniilui Charmsui ir Aleksandrui Vvedenskiui); šiuo atveju jai padarė įtaką Bergmanas bei Tarkovskis, o per popkultūrą – ir siaubo filmai. Tačiau jo stilius išlieka nepakartojamas, jis pateikia mums vieną sukrėtimą po kito, kurdamas tarsi muzikinį bangavimą po uvertiūros, kurioje tėvas maitina dukterį kasdienėje svetainės aplinkoje.

Sukrėtimų serija prasideda, kai skambant kurtinantiems elektroniniams garsams, bangų ošimui (įspūdinga Antano Jasenkos muzika) ir ryškiai blykčiojant stroboskopui, scenos gale atsilapoja matinio stiklo durys, ir aukštas bei nerangus Prosperas gestikuliuodamas pradeda vaidinti audrą, apie kurią prieš šį bombos sprogimą mums pranešė ant stiklo iš kitos pusės liejamas vanduo: už stiklo lyg siaubo filme ar Bergmano stiliaus pasąmoniniame košmare tūnojusi neryški figūra audrai prasiveržus tampa aiškiai atpažįstama – tai Prosperas.

Budrio Prosperas lengvai keičia vaidmenis, pranešdamas apie personų kaitą kaskart kitaip: užsivilkdamas chalatą kaip Prosperas, liemenę – kaip Kalibanas, sovietų armijos milinę – kaip Antonijus, kaip ir dera broliui uzurpatoriui – pagal analogiją su Sovietų Rusijos okupacija Lietuvoje; užsirišdamas skarelę kaip Ferdinandas. Jo vaidyba taip pat atitinkamai keičiasi, drastiškiausiai, kai Prosperas vaidina Kalibaną, kuris yra ne Prospero tarnas, o greičiau galvažudys, salos sargybinis, o ne jos belaisvis.

Scenoms keičiant viena kitą, vyksta Kalibano metamorfozė, pradedant groteskiška būtybe, kuri žaidžia su gumine dulkių siurblio žarna, virstančia peniu (infantilizmo akcentavimą būtų galima trumpinti). Šiurpiausias jis tada, kai prievartauja Mirandą, o tai, kad šį vaidmenį atlieka Prosperas-tėvas, dar labiau sustiprina Mirandos perteikiamą siaubą, kai jis partrenkia ją ant grindų, nebylią, nuo juosmens paralyžiuotą. Incesto užuomina paverčia šią šiurpią sceną kone nepakeliama. Koršunovas gana negailestingai leidžia žiūrovams susieti ją su viena iš ankstesnių, kai Miranda klykia iš baimės tėvui teatrališkai darkantis – arpeggio, Gintautaitės atliekami su šiurpinančia jėga, nutrūksta stojus tamsai. Kažkas keisto, panašaus į ironiją ar burleską, prasismelkia į daugumą šių dviprasmiškų scenų – atrodo, tarsi jos būtų tikros ir kartu suvaidintos.

Antra vertus, Miranda-duktė vaidina ir Mirandą, ir Arielį – daugybę pavidalų įgaunančią Shakespeare’o dvasią, kuri tiek jai, tiek Koršunovui yra laisvės simbolis. Pirmą kartą vaizduotės išlaisvinta iš savo kūno kalėjimo, ji įkūnija Arielį, visiškai netikėtai atsistoja superžvaigždės poza lyg Britney Spears ar Madonna tame pačiame tarpduryje, kuriame pasirodo į skirtingus personažus įsikūnijantis jos tėvas. Vėliau lyg akrobatė susirango ankštame sieninės spintos skyrelyje, o paskui staiga išnyra ant jos. Kontrastingos tonacijos primena šmėklų pasirodymus, kurių laiką savo vaizdinio montažo kompozicijoje Koršunovas tobulai apskaičiavo.

Laisvės motyvas prasiskverbia ir į ketvirtą, alegorinį-simbolinį, Koršunovo kietai sumegzto audinio lygmenį. Būtent čia iki galo atsiskleidžia jo aliuzijos į „Gulbių ežerą“ reikšmė: nors spektaklis yra apie laisvę, jis taip pat ir apie meilę. Staiga, lyg perkūnas iš giedro dangaus, pasirodo už durų susispeitusios keturios balerinos ant puantų. Muzika – tai baleto (ir spektaklio) pradžią ir pabaigą susiejanti Odetos tema, Miranda, tebevilkinti naktinius marškinius, yra viena iš balerinų, o jos partneris – skarelę ryšintis Ferdinandas (tik dabar jis – tikras baleto šokėjas). Šios scenos siurrealizmas pribloškia ir sužadina galingas emocijas būtent todėl, kad čia laisvė eina viena greta su meile. Jos poveikį sustiprina dar ir tai, kad ne taip seniai spektaklio garso takelyje girdėjosi paukščio sparnų plazdėjimas. Atidžiau įsiklausius, sparnais plakė sugautas paukštelis, galbūt paukštelis narvelyje, šiaip ar taip, ši simbolinė sąsaja tampa akivaizdi šokant Mirandai.

„Gulbių ežero“ naudojimas Koršunovo spektaklyje išreiškia daugialypes alegorijas; tarp jų yra ir paralelė tarp Prospero ir Rotbaro, kuris taip pat yra burtininkas – piktasis, įkalinęs Odetą ir jos drauges gulbių kūnuose, iš kurių jas gali išlaisvinti tik meilė. Shakespeare’o kūrinyje taip pat slypi užuomina, kad pabaigęs savo darbą Prosperas išlaisvina ne tik Arielį, bet ir Mirandą. Nežinia, ar Koršunovas tai prisimena spektakliui pasiekus finalą, kuris, atrodo, yra Prospero mirtis, po jos – tamsoje skambantis telefonas.

Telefonas skamba grėsmingai, turint galvoje ankstesnes politines užuominas; Sovietų Sąjungos istoriją lydėjo naktiniai skambučiai, kuriems pasigirdus žmonės dingdavo – būdavo nužudomi arba išvežami į gulagus. Panašu, kad Shakespeare’o sala Koršunovui yra gulago metafora, ir šis didysis gulagas yra antroji metafora, užklojanti pirmąją – pasaulio-svetainės, kurioje gyvena Prosperas-tėvas ir Miranda, „gulagą“.
Kad ir kaip žiūrovai suvoktų spektaklio baigiamąją dalį, Koršunovas nukreipia jų žvilgsnį į tai, kas, nepaisant galimai satyrinio aspekto, iš tikrųjų yra jo meilės poema bebaimei, rizikuojančiai savo gyvybe Mirandai. Ji atsistoja ant kojų ir išeina šokdama su savo Princu, šitaip palikdama tyrą ir nesentimentalų vilties ženklą juodoje Koršunovo visatoje – ir jam pačiam. Reikia neeilinės dvasios, kad laimėtum, pastatęs už tokį spektaklį, bet tai jau padaryta – ir laimėta.

Marija Ševtsova, 7 meno dienos, 2011 m. lapkričio 25 d.

***

Vertė Aušra Simanavičiūtė

Koršunovas statė Shakespeare’o „Audrą“, o pastatė „Mirandą“ – žiaurią pasaką apie neįgalią mergaitę, užaugintą tėvo, kuris ją auklėjo ir pažindino su pasauliu, skaitydamas šią pjesę. Visad mėgstantis įvesti žiūrovus į savo spektaklio kontekstą, režisierius prieš premjerą paaiškino – tai disidentinė sala Sovietų Sąjungoje, į šią salą ištremtas kūrėjas, intelektualas. Pirmosios aliuzijos akivaizdžios – režisierius ir dailininkas Dainius Liškevičius restauruoja ankštą sovietinį kambarį, pilną knygų ir daiktų, šeimininkas gaudo antena radijo bangas, nespalvotas televizorius transliuoja „Vremia“ ir „Gulbių ežerą“, o jo prikaustyta prie fotelio nebyli duktė bando atkartoti balerinos plastiką. Mergaitė taps Miranda, pavirs Arijeliu, pašoks, išsilaisvinusi iš savo kokono-kūno, bet iki to turės patirti visus įmanomus išbandymus – prievartą, išdavystę, kančią, kuriuos jai vis ruoš tėvas, apsišarvuodamas kantrybe, užgerdamas degtinės ir pats suvaidindamas svarbiausius „Audros“ personažus.

Žiūrėti „Mirandą“ nėra lengva, turbūt ne ką lengviau ją vaidinti, aktoriams Airidai Gintautaitei ir Povilui Budriui kuriant nebe vaidmenis, o tarsi vaikščiojant pasąmonės ašmenimis. Koršunovas savo spektakliuose dažnai naudoja „uždraustą techniką“ – atgrasius, brutalius vaizdinius ar ausį rėžiančius garsus, pritvinkusius kažin kokios infernalinės jėgos. Čia ši technika iškalbinga – ji įneša įtūžio, pasipriešinimo ir savęs įveikimo gaidą, kuri įprasmina ne tik šio vienišiaus, bet apskritai kūrybos-audros aktą, kai svarbi tampa kiekviena aplinkos ar po ranka pakliuvusi detalė, įkaitinta sąmonė nevaržomai nuklysta į tolimiausius vaizduotės pasaulius, o šiam aktui pasibaigus neišvengiamai ateina mirtis.

Lietuvoje, kitaip nei užsienyje, „Miranda“ nesulaukė įvairesnių interpretacijų, nors būtent šiuo spektakliu režisierius priartėjo prie menininkui itin jautrios temos – kokias mirandas ir kaip sukuria ištremtieji. Ir tas sovietinis kambarys neatsitiktinis – per jį Koršunovas nuklysta į savo vaikystės, jaunystės laikus, Prosperui suteikdamas anuometinio keistuolio pavidalą. Išvyto, išduoto, pažeminto žmogaus, kurio galvoje dūzgia to laiko herojų frazės ir kurį kankina šekspyriškiems nusikaltimams prilygstanti patirtis. „Miranda“ apglėbia tikrovę ir svajonių, sapnų pasaulius, kur sapnai vis tiek yra stipresni – realizmą iškreipia teatrinis siurrealizmas, ir supranti, kad ši ištrėmimo sala, šis tirštas atpažįstamų (ar supažindinančių) daiktų kambarys nėra vien istorinė nuoroda. Tai mitinė atminties teritorija, persmelkta trauminio patyrimo. Traumas galima sublimuoti, atmintis – atšiauri, bet vis tiek yra vienintelė priebėga tam, kas ją turi. Prosperas kuria Mirandą iš savo traumų ir atminties, per ją išlaisvina savo sielą.

***

Apsivalymo motyvai, Jono Jurašo žodžiais tariant, būdingi tiems šiųmečiams spektakliams, kuriuos statė vyresni režisieriai. Ir turbūt nieko keista – kai kas svarbaus liko neišsakyta, neatverta, kas susiję būtent su ta traumine atmintim. Ne todėl, kad spektaklį būtų norima paversti istorijos pamoka, o greičiau tam, kad jis sužadintų kitokį atpažinimo jausmą. Aristotelis tai vadino anagnorisis – perėjimu nuo neišmanymo prie pažinimo, kuris suteikia naują žinojimą. Jurašas Kauno dramos teatre stato jaunos suomių autorės Sofi Oksanen „Apsivalymą“ apie moterį, kuri pasirašo sesers ištrėmimo nuosprendį; Kauno kamerinis teatras vaidina Daivos Čepauskaitės „Dieną ir naktį“ – pjesę apie susipynusius žydų ir lietuvių likimus ir neužgyjančią holokausto žaizdą; Aidas Giniotis su „Atviro rato“ komanda (auto)biografinius pasakojimus paverčia biografinėmis realių žmonių, susidūrusių su karo tikrove, istorijomis. Galbūt toks atsisukimas atgal kai kam gali sukelti ironišką šypsnį, bet kiekvienas šių menininkų į klausimą „kodėl“, manau, atsakytų kaip Čepauskaitė: „Todėl, kad esu lietuvė, todėl, kad tai mūsų visų istorija, ir todėl, kad man ne tas pats, kas vyko, vyksta ar vyks Lietuvoje.“

Prie šių spektaklių priskirčiau ir Rolando Atkočiūno „Hanana, kelkis ir eik“, ir Jono Vaitkaus „Visuomenės priešą“ – dėl tos pačios „man ne tas pats“ priežasties. Atkočiūnas ir scenografas Martinas Vilkaris rusų dramaturgo Germano Grekovo pjesės veikėjus apgyvendina skurdžioje ir pabrėžtinai natūralistinėje aplinkoje – kaimo troboje, kur miegama, valgoma, geriama, sergama, mirštama ir karštligiškai skaitomos knygos. Režisierius pakeitė veikėjų vardus ir vietovardžius lietuviškais, tuo papiktindamas Panevėžio žiūrovus, įžvelgusius spektaklyje tik nesiliaujančios girtuoklystės ir nepakeliamos buities atvaizdavimą. Nors nei girtuoklystė, nei dvasinis ar moralinis nuosmukis čia neeskaluojami. Vieną svarbiausių vaidmenų kuria režisieriaus specialiai iš Kauno dramos teatro pakviesta aktorė Inesa Paliulytė – jos smulkutė, tūkstančius mažyčių žingsnelių per dieną savo troboje nueinanti Liuda tik štai taip atsiribodama nuo visko, kas galėtų sukelti kokius nors jausmus, įveikia bergždžiai bėgančio laiko tuštumą. Kaip ir Algirdo Paulavičiaus vaidinamas Liudos vyras Juozas – ėmęs ir nutilęs vieną dieną, nes nėra ką ir dėl ko kalbėti; arba – Rimanto Tereso Vaclovas, inteligentiškas ir ramus žmogus, atsibastęs iš kito kaimo pas Liudą, tapęs įnamiu, nes pajautęs visiško apakimo ir mirties vienatvėje grėsmę; arba Vidmanto Fijalkausko peraugęs, bet proteliu įstrigęs jauniausias Liudos sūnus Stasiukas, pildantis savo vyriškus troškimus kumščiu, o dvasinį alkį – knygomis… Šie žmonės irgi „iš praeities“, likusieji ir savaip ištremtieji.

Nesakau, kad šie spektakliai atveria naujus teatro kelius, sukrečia neišbandyta forma. Naujumo troškimas šiandien, kai garsiausi pasaulio eksperimentatoriai atrodo besisuką tarp savo eksploatuojamų priemonių, ir žiūrovai jų spektakliuose vis dažniau nuobodžiauja, darosi nepasiekiamu uždaviniu. Net šiųmetės „Sirenos“ nebeįstengė pramušti šios nuobodžio sienos, siūlydamos „paribinius“, suprask, netradicinius teatro pavyzdžius. O „Naujosios dramos akcijoje“ vienintelis „Mažas pasakojimas“ privertė suklusti ir išgyventi dokumentišką, nes asmenišką, kūrėjo patyrimą. Tad ir minėti lietuvių spektakliai svarbūs šiuo asmeniškumu, individualia praeities ir dabarties pajauta, kuri priverčia įsižiūrėti į savo istoriją ir savo „antiherojus“ – tuos, kurie išdavė ir slėpė, mylėjo ir žudė, atsidūrė skirtingose barikadų pusėse kaip vieno kaimo ar kiemo vaikai.

Jūratė Paulėkaitė norėjo, kad „Visuomenės priešas“ peržengtų teatro ribas, Ibseno tekstas veiktų tiesiogiai, be metaforizuoto tarpininkavimo – kad būtų aišku, jog „viskas vyksta čia, dabar, su mumis ir iš tikrųjų“. Vaitkaus spektaklis pasiekė savo tikslą, bent prieš ir po premjeros sukėlė audringas reakcijas. Iš tikrųjų senokai teatras taip buvo įsirėžęs į saugios ir tingios, „prasisiekusios“ visuomenės krantą, kad būtų apkaltintas atpažintais „tarybiniais lietuviško teatro džiaugsmais“. Koks gražus šis atminties / praeities blykstelėjimas, uždegęs nuoširdų atpažinimo įniršį. Pasirodo, kad ir kaip būtume išoriškai pasikeitę, vartotume naujus žodžius ir gyventume kitokį gyvenimą, vis tiek esame iš tos pačios praeities.

***
Naujausioje savo knygoje „Jausmų repeticijos. Metai su Vladu Bagdonu“ teatro ir kino kritikė Rūta Oginskaitė susigrąžina aktorių. Vladas Bagdonas atsiveria kaip gyvas, kasdieniškas žmogus – su savo trūkumais, nuotaikomis, net ligomis. Knyga gimė iš autorės noro matyti aktorių scenoje ir puslapiuose užfiksuoti tą nepakartojamą jausmą, kokį jai sukėlė vienas ar kitas Bagdono suvaidintas vaidmuo. O išsiliejo visa tai į servantesiškas noveles-dienoraštį, kur aktoriaus klajonės ir kelionės po prisiminimų ir teatro lankas primena donkichotiškus nuotykius. Na kad ir toks: „13 skirsnis, kuriame Bagdonas pradeda nebesuprasti, iš kur jis ir į kur keliauja, o grįžęs namo gauna stulbinamą gimtadienio dovaną“. Dovana iš gyvenimo realybės ir visai nedžiaugsminga (įstatymas panaikinti pensijas už nuopelnus), tačiau knygoje ir ji užima savo vietą. Bagdonas pernelyg tiesus, skaidrus kaip žmogus, „čionykštis“, iš šios rampos pusės, kad kurtų apie save legendas. Tačiau su autorės pagalba leidžiasi į jos avantiūrą – pasakoja, dalijasi, rašo, palikdamas jai laisvę sudėti viską į šelmišką ir subjektyvų „aktoriaus romaną“. Oginskaitės knyga turi užtaiso sukelti tokį pat ažiotažą kaip Prezidento dienoraščiai – išties matai skirtumą tarp „spektaklinio“ ir realaus Bagdono, tarp vaidmenų ir to, kaip juos išlukštena pats aktorius. Autorė skrupulingai fiksuoja Bagdono metus, vis sugrįždama prie svarbiausio – Otelo vaidmens, bet tikrasis knygos motyvas dar kitas – sustabdyti tirpstančią atmintį, užrašyti autentišką patirtį.

O išsilaisvinusieji – šviesios atminties Jūratė Paulėkaitė, Vida Savičiūnaitė, Algė Savickaitė…

***

Rasa Vasinauskaitė, 7MD, 2011 metų gruodžio 23 d.

„Kiekvienas mano knygos pašnekovas man labai daug davė, pokalbiui skyrė kelias valandas ar net dienas. Po kiekvieno susitikimo dar ilgai jaučiau daug vidinių išgyvenimų, graužiausi, kad ko nors svarbaus nepaklausiau. Ši patirtis man buvo didelė dovana, – dėkodama savo interviu knygos herojams, sakė D.Zelčiūtė. – Džiaugiuosi, kad pavyko su mama atrasti kitą santykį nei dukters ir mamos – specialiai dėl to kalbėjomės ne namuose, o kavinėje. Knygoje aprašiau ir tėvelio eskizą…“

Susirinkę aktoriai šypsodamiesi tikino, kad D.Zelčiūtė klausimai ne vieną jų privertė atvirauti, ieškoti neparuoštų atsakymų ir kalbėti ne tik apie teatrą, bet ir atskleisti savo asmenybės požiūrį į kitus svarbius dalykus.

„Kai aš einu tą nedidelį atstumą nuo namų iki teatro arba atvirkščiai jaučiuosi absoliučiai laisvas ir neįsipareigojęs nei šeimai, nei teatrui. Būtent tas atstumas šioje knygoje man yra pats brangiausias. Kalbame ne tik apie teatrą, bet ir nenuklystate tik į asmeninį gyvenimą“, – knygos stiprybę apibrėžė Dainius Gavenonis.

Tuo tarpu Rasa Samuolytė prisipažino pajutusi ilgesį tam pokalbiui, kurio kasdienybėje labai trūksta.

„Aš supratau, kad to, ko manęs klausė Dovilė, aš niekada nepaklausiu savo kolegų, nes mes apie tai nesikalbame. Pajutau tokio bendravimo ilgesį – norėčiau būti atviresnė su žmonėmis, su kuriais kartu dirbu…“ – nuoširdžiai atviravo aktorė.

Darius Meškauskas pasakojo, kad brangiausi pokalbio momentai buvo tada, kai jis jautėsi išmuštas iš vėžių, kai turėjo susimąstyti apie klausimus, kurių sau nebuvo uždavęs.

„Įsimylėjau teatrą, būdamas žiūrovas. Įstojau mokytis, baigiau. Tačiau supratau, kad pradėjęs suvokti visas profesijos subtilybes, nebegali būti žiūrovas. Labai retai tesugebi patirti katarsį, žiūrėdamas spektaklį. Taip išeina, kad paaukoji save kaip žiūrovą…“ – mintimis dalijosi aktorius.

„Prie šio stalo tvyro kažkoks šviesus liūdesys“, – pastebėjo Gytis Ivanauskas.

Užaugusi su teatru, D.Zelčiūtė ir dabar nuo jo nesiskiria – sėdi repeticijose, po keletą kartų žiūri tuos pačius spektaklius, bendrauja su aktoriais užkulisiuose – anot jos, teatre ji jaučiasi labai saugi.

„O aš teatre nesijaučiu saugus – jame tyko daug pavojų, niekada negali žinoti, ko laukia publika, kaip tave sutiks… Bet ką daugiau be teatro aš turiu? Mamą, tėtį? Tai yra mano pasirinkimas. Galbūt po dešimties metų suprasiu, kad tai nebuvo mano batai, bet… dabar be teatro neturiu ką veikti“, – liūdnai šyptelėdamas, prisipažino G.Ivanauskas.

„Teatras yra didelis rimtas suaugusiųjų žaidimas, kuriems jis labai svarbus. Todėl kurdamas nejauti nuovargio – kaip vaikystėje žaisdamas visą dieną, vakare nenori eiti namo…“ – lygino D.Gavenonis.

„Dažnai geriausių rezultatų teatre pasieki būtent tada, kai labai pavargsti ir įsijungia antras kvėpavimas. Tada lyg ir pasąmonė suaktyvėja…“ – šypsojosi D.Juronytė.

O aktorė Birutė Mar išdavė svajojanti apie tylą teatre.

„Dabar dažnas konfliktas scenoje – aš rėkiu, tu rėki. Bet juk ne toks konfliktas gyvenime. Man labai norisi tylos. Svajoju apie tokį teatrą, kaip bažnyčioje, – prisipažino menininkė. – Tačiau labiausiai džiaugiuosi, kad žmonės ateina. Ir jau net pripratau nekreipti dėmesio į mažiausiai du kartus per spektaklį suskambančius mobiliuosius telefonus…“

***

Аudrė Domeikaitė, 15min.lt, 2011 gruodžio 16 d.

„Lyric Theatre“ salėje sėdėjo įvairiausia publika: nuo aktorių iki kritikų, nuo aristokratų iki moksleivių. Po spektaklio į užkulisius lietuvių kolegų sveikinti ėję britų aktoriai sakė nieko panašaus dar nebuvo matę. „Neįtikėtina, jūsų spektaklyje Hamletas yra gyvas“, – gyrė vienas jų, matęs daugybę „Hamletų“ ir pats galbūt jį suvaidinęs.

„Hamleto“ trupei įspūdinga atrodė vien tai, kad laikydami savo kalbą išskirtine britai vis dėlto pasiryžo žiūrėti „Hamletą“ lietuvių kalba.

„Maniau, kad tai man bus išbandymo vakaras. Tačiau veltui taip galvojau. OKT/Vilniaus miesto teatro W.Shakespeare’o šedevro pastatymas buvo ryškiausias šių metų Belfasto festivalio įvykis, stulbinama dramaturgija ir scenos meistrystė prikaustė „Lyric Theatre“ publiką. Oskaro Koršunovo „Hamletas“ buvo tikslus priminimas, ką teatras pajėgus padaryti rankose to, kuris žino, kaip su juo elgtis. Pamatyti tai man buvo tikra privilegija“, – spektaklį gyrė kritikas Terry Blainas, dėkodamas už galimybę jį išvysti.

„The Irish Times“ apžvalgininkė Jane Coyle džiaugėsi lietuviškuoju „Hamletu“, primindama skaitytojams ankstesnius OKT trupės apsilankymus Belfaste: „Beveik visi tą vakarą susirinkę „Lyric Theatre“ žiūrovai kažkada buvo liudininkai įspūdingų, ilgam atmintyje įstrigusių kitų W.Shakespeare’o pastatymų: nuostabiai išradingas Oskaras Koršunovas ir jo Vilniaus miesto teatras Belfasto festivalyje jau pristatė „Vasarvidžio nakties sapną“ bei „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją.“

Mistinė karalienė

- Islandišką „Audrą“ pavertėte „Miranda“ – stebuklu… Kodėl tokį daugiabalsį kūrinį redukavote į dialogą?

- Fejerijos „Audra“ sumanymas Reikjavike buvo kiek kitoks: visa Prospero sala – su stebuklais, elfais – yra teatras. Vytautas Narbutas sukūrė įspūdingą apleisto, barokinio teatro scenografiją. Tačiau man išliko paslapčių, visų pirma, pati Miranda, taip pat Prosperas ir Kalibanas, trijulės ryšiai. Pjesė šykščiai užsimena, jog burtininkas laikė Kalibaną savo sūnumi, auklėjo. Taip pat, kad Kalibanas mėgino suartėti su Miranda, ji yra patyrusi prievartą. Galime teigti, kad sala, audra yra Prospero vaizduotės kūrinys, o jis pats – artimiausias W.Shakespeare’o personažas, jo prototipas. Tai paskutinė dramaturgo pjesė, joje atsisveikinama su kūryba. Vis dėlto didžiausia mįslė man buvo Miranda. Dažniausiai ji vaizduojama kaip nekalta, naivi, graži princesė. Tačiau ką reiškia gyventi negyvenamoj saloj, nematyti pasaulio, moters, kito vyro, tik savo tėvą? Viską patirti ir suprasti iš Prospero, jo kūrybos. Prosperas – sudėtinga, komplikuota asmenybė. Jis pasaulį kūrė savo dukrai. Man didžiausia paslaptis – kokia ta mergina, kuri užaugo nelaisvėje, tremtyje ir pasaulį suvokia tik iš pasakojimų bei knygų?

Iškyla ir kita – Mirandos nekaltumo, tyrumo tema. Personažas iš Andrejaus Tarkovskio „Nostalgijos“ pasakoja, kad savo šeimą laiko uždarytą nuo pasaulio. Filme yra scena, kur policijos išvaduoti vaikai susėda ant laiptų Romoje ir vienas klausia: „Gal čia ir yra pasaulio pabaiga?“ Tas Nojaus sindromas visu brutalumu pasireiškė austrų maniako Josefo Fritzlio istorijoje. Nežinome giliausių motyvų, kodėl jis uždaro savo šeimą. Prospero atveju suvokiame, jog šis yra priverstas taip gyventi ir auginti vaiką. Mirandos nekaltumas, tyrumas kyla iš gyvenimo nepažinimo, kita vertus, iš gelminio ryšio su juo, atsiskleidžiančio per tėvą, daug patyrusį, išsimokslinusį.

Paskutinė W.Shakespeare’o pjesė „Audra“ patiria daug nesėkmių. Režisieriai laiko garbės reikalu į gyvenimo pabaigą ją pastatyti ir jiems dažnai nepavyksta. Tai mane pastūmėjo visai kitaip mąstyti apie W.Shakespeare’o „pasaką“. Man patiko lenkų teatro teoretiko Jano Kotto traktuotė, kad „Audroje“ sukasi begalinis ir užburtas kovos dėl valdžios ratas. Pasitaikius progai, kiekvienas linkęs išduoti savo poną. Įdomiausia metafizinė pjesės pusė: ne dvasios ar elfai, o Prospero ir Mirandos santykis. Miranda yra Prospero siela. Burtininkas siekia vieno – jos nemirtingumo. Mergaitė, kuri neturi nieko, tik pasaulį iš vaizdinių, kuri negali išsiveržti iš salos ir bendrauja su vienintele būtybe pabaisa Kalibanu, staiga tampa metafizine princese, visų šalių valdove, o pats Prosperas miršta. Čia ir atradau pagrindinę temą – menininkas ir jo kūryba, menininkas ir jo siela. Kad ji gyventų ir taptų mistine karaliene, reikia daug paaukoti, galiausiai – savo kūną.

Vėliau iškilo prisiminimai apie sovietų disidentus, kūrybingus žmones, kurie gyveno „atimtus“ gyvenimus, negalėjo reikštis, rašė „į stalčius“. Prisimename inteligentų butus, virtuves ir geležinę sieną, pro kurią nebuvo galima prasiveržti. Tik per knygas. Tokių Prospero archipelagų buvo visoje Sovietų Sąjungoje. Tačiau spektaklis nėra apie praeitį. Nors vienas Lenkijos laikraštis parašė, kad joks lenkiškas spektaklis, joks filmas per porą dešimtmečių nesugebėjo sukurti tokio tikslaus komunistinio režimo paveikslo, koks pavyko „Mirandoje“. Vengrijoje, Lenkijoje sulaukėme daug gerų atsiliepimų, ypač šiltai mus sutiko Ispanija. Nesuprantu, kodėl taip neatsitiko Lietuvoje, kodėl visi tyli? Tikrai yra ką apmąstyti – mūsų istoriją, dabartį.

Budraitį pakeitė Budrys

- Įsidėmėtina „Mirandos“ scenografija – lyg gabalėlis šviesos, atkovotas iš didžiulės, nesibaigiančios nakties.

- Arenos erdvėje spektaklio „sala“ tarsi paskęsta, bet taip turi būti. Daiktais užgriozta inteligento celė pro kažkokią kosminę skylę, regis, skrieja į nebūtį. Iš pradžių ketinome „Mirandą“ rodyti OKT repeticijų salėje, visą erdvę instaliuoti kaip butą. Buvo minčių ją rodyti ir aktoriaus Juozo Budraičio namuose. Jis pats šiek tiek Prosperas, visą gyvenimą kaupė knygas. Spektaklyje savotiškai atkurtas jo kambarys. Iš pradžių, porą savaičių, vaidino Juozas. Dirbti buvo labai įdomu, jis davė daug impulsų, minčių.

- Kodėl vaidmenims pasirinkote A.Gintautaitę ir P.Budrį?

- P.Budryje matau daug neišnaudotų galimybių. Kad aktorius gali šitaip transformuotis, keistis – nepaprasta. „Mirandoje“ jis atlieka titanišką darbą: išvystame ir paliegusį inteligentą, ir Prosperą, ir brolį Antonijų (sakantį ir „Hamleto“ Klaudijaus žodžius), Eimuntą Nekrošių, Michailą Gorbačiovą, Kalibaną, princą Ferdinandą. Be to, P.Budrys sako karaliaus Lyro, Ričardo III tekstus. Per tokį trumpą laiką transformuotis į šitiek vaidmenų sudėtinga ir fiziškai, ir psichologiškai. Reikia daug darbo ir aktorinio meistriškumo.

Tą patį galiu pasakyti ir apie Airidą. Vaidinti neįgalumą labai sudėtinga, pavojinga ir slidu. Ko gero, Lietuvoje dar nebuvo tokio precedento – pagrindinis spektaklio personažas yra fiziškai ir psichiškai neįgalus. Susitvarkyti su tokiu vaidmeniu gali tik reta aktorė. Teatrinį sprendimą man pakuždėjo susitikimas su mergaite Auguste, kai Šešuolėlių dvare garsūs žmonės fotografavosi su neįgaliaisiais. Kalbinau mergaitę, pasakojau jai kažkokią istoriją, tačiau negalėjau žinoti, ar jai suprantami mano žodžiai. Tada ji atsisuko ir pabučiavo mane. Savo pasakojimu Prosperas prikelia, sukuria ir išpildo didžiausias Mirandos svajones. Miranda reiškia stebuklą. Ir stebuklas įvyksta – mergaitė pagyja, tampa balerina, nors kartu ir – pasakotojo mirtim. Čia yra paradoksaliausias, mano paties iki galo dar nesuvoktas vaizdinys. Tačiau labai stiprus. Airida stebėjo tokius žmones, sugebėjo suvaidinti, „nepervaidinti“ ir išvengti sentimentalumo… Unikalus vaidmuo.

Meniškiausias kūrinys

- Dažnam jūsų pastatymui būdingas autobiografiškumas. Tą pats nekart esate sakęs apie „Karalių Oidipą“, „Hamletą“. Ar ir „Miranda“ yra kuria nors prasme autobiografiška?

- Vyksta nuolatinė kova su savo sielos negalia, luošumu, negalėjimu skristi. Tam reikalingos istorijos, teatras, įvykiai. Mūsų siela privalo turėti dvasinio peno. Man tai – W.Shakespeare’o kūrybos ir savojo teatro permąstymas. Spektaklyje daug citatų iš ankstesnių scenos darbų.

Prosperas man primena tėvą, kuris buvo inžinierius, visą gyvenimą atidavė darbui. Kai pasikeitė laikai ir jo institutas nebuvo reikalingas, jis vis tiek darė brėžinius. Po mirties jo braižymo lentoje liko įdomus brėžinys – sostinės medžių ir krūmų žydėjimo grafikai. Asmeninių sąsajų yra. Tačiau esama ir labiau autobiografiškų spektaklių, kuriuose matau savo temas ir savo temų sprendimus, pavyzdžiui, „Hamletas“. Naujausias spektaklis man atrodo gana keistas. Jį laikau meniškiausiu savo kūriniu. Jis lyg sapnas, kurio visas prasmes sunku iki galo suvokti.

- Paskutiniame Prospero monologe „Jūs, upių, ežerų ir girių dvasios!“ šekspyrologai įžvelgia dramaturgo atsisveikinimą su teatru. Gal „Miranda“ – irgi tokia užuomina?

- Tam tikrų užuominų galbūt yra. Baigti su teatru po truputį tenka, labai pasikeitė laikas. Vienas iš paskutiniųjų šviesaus atminimo scenografės Jūratės Paulėkaitės interviu buvo apie tai, kad nebelieka teatro visuomenės, tokios, kokia ji buvo anksčiau, nebereikalingas tikrasis teatras. Dabar žiūrovai spektaklį vertina pagal trukmę. Daugumos teatras man neįdomus. Todėl mes ir traukiamės į mažesnes erdves (spekt. „Dugne“, – aut.). Gal ateis laikas, kai atsiras poreikis tikrai vaidybai, tikriems išgyvenimams, o ne norui pailsėti? Visi dabar tik tą ir daro – ilsisi ir atostogauja. Man gyvenimas kaip poilsio forma yra keistas ir neįdomus.

***

Мindaugas Klusas, „Lietuvos žinios“, 2011 m. lapkričio 21 d.

„Maskvoje buvome ne pirmą kartą ir ten rodėme labai daug spektaklių – pradedant pirmaisiais „Ten būti čia“, „Senė“ ir baigiant „Hamletu“, tačiau dar niekada nesulaukėme tokio ažiotažo ir susidomėjimo. Ant kojų buvo sukelta visa žiniasklaida, nepamenu, ar kada buvau davęs tiek daug interviu, o bilietai į spektaklį, kuris buvo suvaidintas ne tokioje kamerinėje erdvėje kaip Vilniuje, o trijų šimtų vietų salėje, buvo išpirkti jau prieš mėnesį“, – pasakojo O.Koršunovas.

Tokioje didelėje salėje dar garsiau skambėjo ovacijos aktoriams, kurių žiūrovai nenorėjo paleisti ir vis kvietė nusilenkti. „Maskvos teatralai paprastai labai įtartinai priima užsieniečių darbus, sukurtus pagal rusų dramaturgiją. Tačiau „Dugne“ buvo priimtas labai gerai, džiugu buvo girdėti, kad mūsų M.Gorkio interpretacija yra nauja, gyva ir šiuolaikiška. Po šito spektaklio pagaliau pajutome, kad Maskva mums atsivėrė“, – džiaugėsi režisierius. Anot jo, po šių gastrolių pasipylė kvietimai „Dugne“ rodyti kituose Rusijos miestuose, į Maskvą buvo pakviestas naujausias O.Koršunovo spektaklis „Miranda“.

Jau dabar akivaizdu, kad apie „Dugne“ Maskvoje bus daug kalbama ir rašoma. „Žaviuosi, kaip jie perskaitė spektaklį, kaip surado tokių prasmių, kurios Lietuvoje nebuvo net įvardintos“, – teigė O.Koršunovas.

Geriausias tokios interpretacijos pavyzdys – žymios rusų kritikės Marinos Davydovos „Dugne“ recenzija, pasirodžiusi dar prieš NET festivalį, po to, kai kritikė pamatė spektaklį OKT Studijoje Vilniuje: „Vienas labiausiai pamėgtų Rusijoje režisierių iš artimojo užsienio Oskaras Koršunovas Vilniuje pastatė spektaklį „Dugne“ ir ne tik sukūrė geriausią savo pastarojo meto spektaklį, tačiau ir visiškai neįprastai perskaitė chrestomatinę pjesę. <…> Čia į pirmą planą patenka ne teatro išteisinimas, o paties gyvenimo išteisinimas. Teatras čia tampa ne tiek savirealizacijos (ir iš dalies savimeilės – nuo šito nepabėgsi) būdu, kiek būdu rasti būties prasmę per meninę kūrybą. Regis, tik tai ir suteikia būčiai bent šiokią tokią prasmę“.

Grįžę iš Maskvos OKT aktoriai kitą savaitę iškart vyksta į gastroles Belfaste Šiaurės Airijoje ir Pontederoje Italijoje, kur bus parodytas „Hamletas“.

Dar prieš premjerą, kuri buvo numatyta spalio 14 dieną, ispanų žurnalistai nerimo: O.Koršunovui siuntė klausimus elektroniniu paštu, Barselonoje specialiai „Mirandai“ buvo surengta spaudos konferencija, žiniasklaida aktorius kalbino ir prieš pat spektaklį. Per spaudos konferenciją aktorius Povilas Budrys žurnalistams pasakojo, kad žiūrovai spektaklyje pamatys visai kitokį W.Shakespeare’ą: „Čia atgimsta mūsų senelių, tėvų ir mūsų pačių gyvenimai. Tai ir nuostabiausia, kad W.Shakespeare’as gali būti aktualus ir dabar“, – teigė P.Budrys. Aktorė Airida Gintautaitė pridūrė, kad nors dauguma mūsų pamename, kaip atrodė tie laikai, tačiau stebėdamas spektaklį žiūrovas gali ieškoti anų laikų sąsajų su šiandiena. „Atėjo momentas, kai pradeda aiškėti praeities paslaptys“, – mįslingai pasakojo A.Gintautaitė, atkartodama citatą iš W.Shakespeare’o „Audros“.

Žiūrovų įtikinėti ateiti pažiūrėti spektaklio nereikėjo – tą vakarą visą Salto teatro salę užpildę žiūrovai savo entuziazmu nustebino spektaklio kūrybinę grupę. Dar daugiau nuostabos sukėlė žiūrovų reakcija po spektaklio – girdėjosi ne vienas „bravo“, o aktorius P.Budrį ir A.Gintautaitę nusilenkti savo aplodismentais jie kvietė net penkis kartus.

„Pagavi publika nuo pirmųjų replikų ir mizanscenų ėmė gyvai ir jautriai reaguoti. Juoką salėje keitė ašaros, vėliau – mirtina tyla. Ir – ovacijų sprogimas finale. Aktoriai buvo kviečiami lenktis penkis kartus. Salė „Mirandai“ dėkojo stovėdama.  Jaudinančios bendrumo su pasauliu akimirkos…“, – tą akimirką prisiminė poetė Dovilė Zelčiūtė, į Ispaniją atvykusi pažiūrėti spektaklio.

Tik šeštadienio naktį grįžę iš puikiai pasisekusių gastrolių Ispanijoje sekmadienį OKT aktoriai su režisieriumi O.Koršunovu vėl sėdo į lėktuvą. Šįkart priešinga kryptimi – į Maskvą. Spalio 18 dieną geriausias metų spektaklis „Dugne“ pradės Naujojo Europos teatro festivalį.

Tryliktą kartą vyksiančio festivalio rengėjai pastebi naują galingą rusų rašytojo M.Gorkio kūrybos Europos teatre bangą.

„Šį kartą festivalio programa siūlo žiūrovams spektaklius, kurių režisieriai žvelgia į pasaulį nesidairydami į aukščiausias jėgas. Neatsitiktinai festivalį pradeda O.Koršunovo, gerai pažįstamo mūsų žiūrovams, spektaklis „Dugne“. Lietuvių režisieriaus interpretuojama chrestomatinė M.Gorkio pjesė atrodo kaip tęsinys visiems žinomos Samuelio Beketo pjesės „Laukiant Godo“, tik O.Koršunovui tęsinys išeina dar tragiškesnis ir be išeities“, – kalbėjo „Laisvės radijui“ Naujojo Europos teatro festivalio meno vadovas Romanas Dolžanskis.

Lietuviškame „Dugne“ vaidina Dainius Gavenonis, Rasa Samuolytė, Darius Gumauskas, Darius Meškauskas, Julius Žalakevičius, Nelė Savičenko, Giedrius Savickas ir kt.

O.Koršunovo spektaklis „Dugne“ Maskvos teatre „Mossovet“ bus vaidinamas du vakarus lietuvių kalba su rusiškais subtitrais.

Festivalyje taip pat viešės vieno įdomiausių Nyderlandų ir Europos režisieriaus Ivo van Hovės spektaklis pagal M.Gorkio pjesę „Saulės vaikai“, norvegų choreografo Jo Stromgreno šokio spektaklis „Visuomenė“, taip pat Ispanijos, Lenkijos, Prancūzijos, Vengrijos, Rusijos naujojo teatro pastatymai.

Festivalis Naujasis Europos teatras Maskvoje tęsis iki spalio 30 dienos.

***

Lrytas.lt, 2011 spalio 09 d.