Vinter_DSC0183MMacevicius  

VINTER

Teatras turi būti paradoksalus

Daiva Tamošaitytė / Literatūra ir menas

2006-09-01

Kaip Jono Fosse’s pjesė atsirado Kristupo vasaros festivalyje?

Tai gana ilga istorija. Prieš keletą metų buvau pakviestas į Oslo nacionalinį karališkąjį teatrą. Stačiau A. A. Vedenskio ir D. Charmso spektaklį, kuris vadinosi „Mes ne pyragai“. Spektaklis pavyko. Mes su Gintaru ir vėl buvome kviečiami dirbti, kartu su teatru ieškojome norvegų autoriaus, pasirinkome J. Fosse ir jo „Žiemą“. Taip prasidėjo pažintis su šiuo didžiu norvegų dramaturgu, poetu, mistiku. Muzikinės dramos idėją galbūt pagimdė pirmieji mano spektakliai: „Ten būti čia“, „Senė“, „Labas, Sonia, Nauji metai“ (šį vadinome dadaistiniu miuziklu). Ir, žinoma, „Vienatvė dviese“ pagal Sigito Parulskio pjesę – beje, jos tema irgi panaši į „Žiemos“ temą. Kaip muzikinis kūrinys ji buvo parodyta „Gaidos“ festivalyje. Taigi ilgai vyko savotiška teatro ir muzikos mikorizė, kuri aiškiausiai juntama „Vinter“.

Kitaip sakant, idėja galutinai prisitaikė prie formos ar atvirkščiai…

Taip. Tiesa, tas procesas tęsiamas, projektą dar tobulinsime. Jau dirbant su norvegų aktoriais, nedaug trūko, kad jie pradėtų dainuoti, – tai tvyrojo ore. Šiuolaikinėje operoje, manyčiau, ir turi būti savaimingai organiškai pereinama į dainavimą tarsi į tam tikrą neišvengiamybę. Pats Fosse sakė: „Šią pjesę rašiau kaip dainą, ją girdėjau“. Šie žodžiai mums taip pat suteikė postūmį ir padrąsino. Tereikėjo tinkamos progos, kuri atsirado Donatui Katkui pasiūlius dalyvauti Kristupo vasaros festivalyje.

Dramos spektaklyje veikėjai susitinka parke ant suoliuko. Kaip bažnyčios erdvė keitė tavo režisūrinį sprendimą?

Kardinaliai. Buvau prisirišęs prie pirminės idėjos, kitaip įsivaizdavau ir scenografiją, ir patį spektaklį. Tačiau, pamatęs bažnyčią ir pajutęs jos atmosferą, supratau, kad ji siūlo visiškai kitas galimybes ir net kitą dimensiją. Pati pjesė turi dvi plotmes. Pirmoji prozinė – kūrinį galima skaityti kaip paprastą siužetą. Tai – horizontalus pjūvis. Bet yra ir vertikalė, kuri tekstą daro nebuitišką, atskleidžia vyro ir moters būtį. Jau pats pjesės pavertimas opera išryškina tą vertikalę. Kai paaiškėjo, kad ji skambės bažnyčioje, supratome, jog ši aplinka ypač tinka antrajai dimensijai atsiskleisti. Suvokėme, kad tas atsitiktinumas nėra šiaip sau ir kad nereikia jam priešintis, kad kaip tik reikia tam dalykui pasiduoti. Baltos barokinės skulptūros labai priminė žiemą, – tas norvegiškas pusnis, kurias gerai prisimenu iš repeticijų Norvegijoje (kurioje teko būti jau keturis kartus, ir vis žiemą); tas liūdnas šiaurietiškas naktis, kurios ir mane yra gerokai paveikusios. Jose, juodose, tvyro kažkokia vienatvė. Norvegijos žiema tiesiog persmelkta vienatvės, ir tas pavadinimas „Vinter“ nėra atsitiktinis. Kiekvienas norvegas žino, kad tai yra egzistencinė ir emocinė sąvoka. Ji skleidžiasi nuo pirmojo įsivaizdavimo, kaip skulptūros virsta žiema, iki kitų metaforų, kurias kuria pati bažnytinė erdvė, joje veikiantys aktoriai. Keistai, netikėtai, rizikingai atrodė finale ant altoriaus atsirandantys veikėjai arba vaidinantys viršuje, bažnyčios navose. Bet juk teatras toks ir turi būti – visų pirma paradoksalus. Opera prasideda nuo, galima sakyti, visiško paradokso: parke vykstantis veiksmas perkeltas į bažnyčios paskliautes. Mes matome moterį, besikreipiančią į vyrą: „Ei tu, ateik čia“, bet jie yra pačiam kupolo viršuj priešais vienas kitą – abipus prarajos. Pati bažnyčios architektūra susijusi su dangaus skliautu tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Vyrą ir moterį skiria ne tik aukštis: juos skiria pats dangus, jie yra skirtingose jo pusėse, jų niekas sujungti negali, ir tas desperatiškas moters juokas, tas vizualinis paradoksas labai atitinka pačią dramos esmę. Nors jie yra šalia, parke ant suoliuko, vyrui ateiti ir jiems susijungti yra lygiai taip pat sunku ir beveik neįmanoma, kaip ir tiems personažams, kurie yra tarsi atgijusios skulptūros ir kuriuos skiria ta kosminė praraja… Taigi šis paradoksas iš karto sukelia žiūrovui teatrinį išgyvenimą. Nieko ypatinga nepadariau, tiesiog pasinaudojau tuo, ką savaime siūlė pati erdvė ir muzika.

Veikėjai vis dėlto susieina: pavojingai kyburiuodami virš prarajos, pereina visą bažnyčios erdvę iki vargonų, vizualiai atlieka psichologinę kelionę – pereina visą kosminį ciklą, paskui grįžta, o pabaigoje susijungia „ant altoriaus“. Gimstančios idilijos idėja pabrėžiama Gintaro postliude. Ar tai galima laikyti pažadu, būsimo šviesaus finalo pradžia? Ar atsitiktinai prasidėjusi pažintis, kuri šviesėja, skaidrėja, rimsta ir galų gale tampa kažkuo tikru, ir yra sumanyta atomazga?

Taip, ši mintis gražiai nuskamba pačioje muzikoje. Gintaras buvo itin atidus. Beje, pati pjesė yra tarsi neužbaigiama. Moteris sako „Taip nebūna“, o vyras – „Taip būna“. Taip ir lieka neaišku, kaip klostysis jų atsitiktinis susitikimas, nes kyla klausimas, ar įmanoma, kad dvi skirtingos galaktikos susilietų į vieną. Jis gražiai nuskamba finale ir paliekamas atsakyti pačiam žiūrovui. Tatai mes matome ir vizualiai: apėję visą dangaus skliautą, moteris ir vyras tarsi susijungia tos dieviškos kosminės struktūros epicentre. Jie atsiranda ant altoriaus. O kas tai yra? Žinome, jog altorius – aukos vieta. Jų kūnai yra tarsi aukojimo avinėliai dėl ateities, kuri gali ateiti, o gali ir neateiti. Ji dramatiškai neišspręsta. Veikėjus, paskutinėje mizanscenoje susiėjusius į vieną tašką, žiūrovas pamato tarsi iš viršaus: lyg ant altoriaus, lyg gulinčius lovoje. Šią vietą irgi galima skirtingai interpretuoti. Toje susitikimo vietoje jie nevisiškai sustingsta į skulptūras, yra truputį nusisukę vienas nuo kito, todėl neaišku, ar sustingimas yra amžinas, ar jie atgis, atsisuks vienas į kitą, apsikabins ir nueis į perspektyvą, išvedančią iš tos žiemos vienatvės.

Aš paskutinėje scenoje įžiūrėjau daug švelnumo, o prieš tai buvo scena sakykloje, kurioje tiek baltos krintančios draperijos, tiek pats tekstas, žinoma, bylojo apie tikrą lovą. Matome sakyklą-lovą, o šalia jos stovinčią Salomėją-Žmoną, kuri skambina telefonu. Galėjo pasirodyti, kad po audeklu spontaniškai, ko gero, fiziškai suartėjama. Kaip galėtum pakomentuoti tokį drąsų sprendimą?

Sakyklos scena kupina nerimo, o skambutis simbolizuoja jų aistrą, kuri pagal krikščionišką sampratą daro juos nuodėmingus, ir jie negali išvengti, išnarplioti susidariusios situacijos, jie pinasi toje paklodėje… Tiesą sakant, pradėjus reikšti metaforas žodžiais, jų reikšmė nuskamba primityviai. Galbūt geriau jų nebešifruoti. Tuo teatras ir yra išskirtinis, kad įvykiai, kurie ištarti yra banalūs, teatre nepraranda savo gelmės. Žodis esmę kuria, ją ir žudo. Jis viską neišvengiamai suvulgarina iki suvokimo. Kai kokį nors reiškinį suvokiame, tai jį suprimityviname, suprastiname, paverčiame tam tikra suvokiama formule. Galima sakyti, jį iškreipiame ir suprantame subjektyviai. Taigi teatro vizualumas, metaforiškumas, žodžio ir vaizdo paradoksalus sugyvenimas yra daug prasmingesnis ir talpesnis. Pavyzdžiui, sceną sakykloje galima apibūdinti taip: žmonės pasiklydo tarp dviejų medžių. Kitaip sakant, ta viešbučio lovos paklodė jiems pasirodė tokia paini ir begalinė, kad jie joje paskendo kaip aistros jūroje ir nebegalėjo išsinarplioti. Kaip kokiame mistiniame arba siaubo trileryje ta lova juos prarijo ir tapo neišvengiamų išbandymų vieta, kaip jūra, kurią reikia įveikti, bėgant, tarkim, iš Egipto… (Juokiasi.) Tai vis žodžiai. Bet mes turime viziją: paklodę, kuri asocijuojasi su žiema, jos klostės dera prie baroko, ir tai yra kai kas daugiau nei prasminiai įvardijimai to, kas vyksta.

Tavo režisūriniai sprendimai estetiški ir daugiaplaniai. Aną kartą sakei, kad tave domina neįvykusios meilės tema, kad tiesiog nesukuriamas precedentas žodžiui. Klausei: „Kas tą prarają sukuria?“ Ir atsakei: „Visas sociumas. Nes niekas nėra įvardijama. Nors mūsų nieks nevaržo, netrukdo laisvai elgtis. Deja, žmonės taip negyvena…“ Atkritus visiems tabu, meilės prisipažinimo, atvirumo klausimas tebelieka opus. Ar galima teigti, kad pjesės pabaigoj tas precedentas pagaliau atsiranda?

Kodėl visoje pjesėje nė karto neįvardijama tai, kas galbūt iš tikrųjų vyksta tarp tų žmonių? Žodis „meilė“ neištariamas. Sakoma „taip“, „ne“, „galbūt“, „aš tavo dama“, „argi tu nesakei, kad tu mano dama“. Viskas vyksta, bet tam žodžiui veikėjai neranda nei drąsos, nei precedento, tarsi negalėtų jo ištarti. Kad ir kaip keista, tos laiko ir socialinės aplinkybės, įsivaizdavimas, kaip tas žodis turėtų skambėti, – daug dalykų sako, kad tą žodį reikia išauginti. Tie žmonės painiojasi kaip paklodėje, ir kuriamas begalinis žodžių audinys, ir jame nenuskamba tas esminis žodis, o kol jis nenuskamba, žodžiai kaip medžiaga iš sakyklos virsta, virsta iki begalybės…

Pastaruoju metu ne vienas lietuvių kūrėjas žaismingai gilinasi į „lovos, meilės ir paklodžių“ temą, papildomą vizualiniais akcentais. Antai ką tik girdėjome ir matėme kitą kamerinę operą – Šarūno Nako „Sapnų Veneciją“, kurioje vyras ir moteris aistringai aiškinasi santykius. Tik šiais laikais amžinoji tema sprendžiama kitokiomis priemonėmis bei sąmoningai desakralizuotu tekstu. Mes, žmonės, esame nuolatinėje neįvykusios meilės situacijoje, nors išoriškai prieinami vieni kitiems kaip niekada. Gal tas lengvumas, prieinamumas ir sukuria neišsipildymą bei vienatvę? Kodėl tau ši tema svarbi – neįvykusi meilė, vienatvė? Juk galėjai imtis ir kitų temų, nebūtinai J. Fosse’s „Žiemos“?

Meilės įmanomumas, amžinumas arba jos neįmanomumas yra kertinis egzistencijos dalykas. Toks jis buvo visais laikais.

Taigi tu savaip sprendi amžiną neišsprendžiamą temą. Nūdien gydytojai, mokslininkai ir genų ekspertai pateikia drastiškus, apnuogintus meilės modelius. Jie sako, kad meilė biologiškai trunka septynerius, pastaruoju metu – tik ketverius metus, kad tai tėra cheminiai organizme vykstantys procesai ir panašiai. Ar nemanai, kad tokia nuogybė ir „neginčijami faktai“ skandina menininko ar privataus žmogaus pastangas toje praeinamumo atmosferoje?

Nežinau, kaip mes esame sutverti fiziologiškai, bet pati fiziologija yra efemeriška. Praeina ne tik meilė, bet ir pati jaunystė, ir gyvenimas praeina, ir sveikata. Nereikia būti dideliu mokslininku, kad tai suprastum. Bet morališkai mes vis dėlto negalim su tuo susitaikyti. Mūsų krikščioniškai, kultūriškai susiformavęs požiūris, tikėjimas ir viltis siūlo mintį, kad visa ko praeinamumą, pačią mirtį gali įveikti meilė. Ta idėja mus guodžia ir glūdi mūsų esmių esmėj. Kiek ji yra reali, o kiek ne – tai priklauso nuo mūsų tikėjimo arba netikėjimo. Tačiau mes visada esame tarp tų dviejų polių. Ir kai kalbame apie vyrą ir moterį priešingose prarajos pusėse, tai kalbame apie mūsų fiziologiją, mūsų realybės suvokimą ir nesusitaikymą su ta realybe. Apie tai – ir pati pjesė, ir spektaklis. Juk baltomis skulptūromis virtę veikėjai yra nuoroda į amžinybę ir amžiną siekimą, tos išeities ieškojimą. Jei mes bandytume kalbėti apie meilę iš esmės, tai reikėtų kalbėti ne apie aistrą, emocijas ir panašius dalykus, bet apie tai, kaip mes apskritai bandome suvokti laiko sąvoką. Tam bandymui labai padėjo sakralinė scenografija. Ir pjesėje meilė – tai mūsų bandymas suvokti ir paveikti ar kaip nors išvengti laiko sąvokos.

Tiki tuo, ką kuri, ir galbūt tikiesi, kad per tą valandą žmonės susimąstys apie vienatvę ir meilę arba, kaip tikisi J. Fosse, galbūt juoksis ar verks… Artimiausiu metu „Žiemą“ išvysime apie šv. Kalėdas, kai ir Lietuvoje bus balta ir šalta. Kaip gera suvokti, kad įkandin poliarinės nakties ir žiemos visada ateina pavasaris, pasaulis tampa žalias ir karštas! Dėkui už šiltą, santūrų, filosofinį spektaklį. Linkiu sėkmės tobulinant, narpliojant tiek meilės temą, tiek muzikinės dramos idėją.