foto321  

KELIAS Į DAMASKĄ

Saviieškos inferno

Šarūnė Trinkūnaitė / Menų faktura

2007-03-09

Saviieškos klaidžiojimai patologijos muziejaus salėmis

Į savigarbą vis noriau prarandančio bei lengvabūdiškomis spekuliacijomis vis entuziastingiau užsikrečiančio šiandienos teatro peižažą įsiterpti su elitinės, t.y. žiūrovišką spektaklį tarytum iš anksto uždraudžiančios Augusto Strindbergo trilogijos „Į Damaską“ atmintimi yra ne tik pagarbos vertas sumanymas, bet ir pragariška bei, ko gero, tik tokiems talentingiems scenos meistrams, kaip režisierius Oskaras Koršunovas, pakeliama rizika. Kita vertus, vėlgi – atminties nužudyti neįmanoma, kaip „Kelio į Damaską“ pradžioje sako jo Nepažįstamasis (Vytautas Anužis), stovėdamas prie savo lavono, o paskui nelyg į jo šermenis susirinkusių budėtojų ar tiesiog mirties artumo baimės išstumiamas į sielos kelionę nemirštančių prisiminimų koridoriais. T.y. saviieškos koridoriais, kuriais klaidžiodamas jis ne tik prisimena, bet ir primena sudėtingos dvasinės problematikos – Strindbergo pjesėje išrašytos tikėjimo bei atskalūniškumo, šventumo bei prakeiktumo, gyvenimo bei mirties, kūrybos bei meilės, prasmės bei bergždumo, blaivumo bei pamišimo ir t.t. tematikos – svarbą.

Į šias problemas vienaip ar kitaip atsitrenkiančio savo Nepažįstamojo – to gyvenimiškos bei kūrybinės krizės situacijoje atsidūrusio pusamžio menininko – kelionę Oskaras Koršunovas prilygina klaidžiojimui (tikriausiai nelabai netikėta, tačiau vis tiek labai efektinga!) savotiško patologijos muziejaus salėmis. O joje išnyrančius žmones paverčia stikliniuose inkubatoriuose tarp pjūklų bei skerdienos gabalų apgyvendintomis šmėklomis baltais numirėlių veidais ir išprotėjėlių grimasomis. Jos, sustojančios į egzekvijų giesmėmis Nepažįstamojo kelionę palydintį makabrišką chorą, tai atsiskiriančios nuo jo ir tampančios tos kelionės dalyviais, apgaubia veiksmą tankiu kraupios atmosferos šydu. Kitaip sakant, dvasinį savo Nepažįstamojo kelią į Damaską Koršunovas išgrindžia kažkokio košmariško sapno ar paklaikusio pragaro akmenimis. Ir tokiu būdu, regis, kalba apie žmogaus saviieškos pragariškumą, kurį patiria Vytauto Anužio Nepažįstamasis, susitikimuose su savo Dama (Eglė Barauskaitė), klounų nosimis pasidabinusių laidotuvininkų procesija, „mėlynbarzdiškų“ pomėgių Gydytoju (Igoris Reklaitis), išgąstingai isteriška jo Seserimi (Regina Šaltenytė) ir kt., susitikdamas su neišsipildžiusiais savo paties troškimais, baimėmis, nuodėmėmis, sąžinės demonais bei vaizduotės fantomais. Ir dar – jeigu jiems įkūnyti pasitelkiami iškrypėliškos fiziologijos įvaizdžiai sufantasmagorina, „sukliedesina“ sceninę erdvę, tai Anužio Nepažįstamojo reakcijų tikroviškumas, priešingai, tarytum surealina ją, paverčia pačia realiausia sielos realybe. Realybe, kuri jį patį tiesiog fiziškai kankina – pjauna kaip pjūklas prie jo priglaustą Gydytojo kaklą ar iškruvina kaip skerdiena Sesers rankas.

Regis, esmine savosios sielos realybės išgyvenimo forma tampa visus sceninius „Kelio į Damaską“ epizodus vienaip ar kitaip nuspalvojanti Anužio Nepažįstamojo kančia. Tiksliau pasakius, jo dalyvavimas savianalizės procese kuriasi nelyg iš skirtingų kančios atspalvių – iš siaubo mirties akivaizdoje, išsigelbėjimu netampančios meilės akimirkų liūdesio, slogaus bejėgiškumo Ingeborgos-Ievos tėvų (Nelė Savičenko ir Rytis Gustaitis) namuose, skausmingos nevilties kūrybinio išsekimo akistatoje, prakeiktojo savigraužos, prakeikusiam dievui iš paskutinių jėgų sviedžiamo įniršio ir t.t.– jungties, sceninį veiksmą paverčiančios nesibaigiančiu mazochizmo seansu. O Koršunovo parinktas lėtas adagio tempas dar labiau jį prailgina, ištęsia, Nepažįstamąjį tarytum prievarta laikydamas viena kitą sekančių bei sekinančių jo nesėkmių akivaizdoje ir jose leisdamas patirti visą savipažinos sunkumą. Jį dar labiau pasunkina, išryškina dramatiniams personažams, ko gero, ne itin palankios ir kažkaip žemiškai gaivalingos aktorinės Anužio pastangos įveikti prigimtį. Tačiau neužtamsina vaidybos jautrumo, gaubiančio visą Nepažįstamojo kelionę – nuo laukimo, jo paties žodžiais tariant, kažko panašaus į tai, kas vadinama laime, iki finalinės pamišėlio laimės atrasties.

Būtent ši laimės ir beprotybės, arba kitaip sakant, kelio į Damaską ir kelio į pamišimą sutaptis, regis, sudaro centrinę sceninio Koršunovo pasakojimo ašį. Ji išbrėžiama per Nepažįstamojo bei pamišėlio Cezario (Darius Meškauskas) – Nepažįstamojo vaikystės pravardę pasiskolinusio ir veiksmo eigoje vis didesnę scenos teritoriją užimančio jo antrininko, šešėlio, dublerio – artėjimą į vienas kitą. Tiksliau pasakius, per Cezario – to išties nepaprastai žavingo – kažkaip suzmekusio, klaikia bedante visa žinančio šypsena besišypsančio ir kartu mielo bei lipšnaus kaip dievo avinėlis pamišėlio – baimės nugalėjimą. Per nugalėjimą, perteikiamą Anužio Nepažįstamojo kelionę užbaigiančių susitaikymo su savo dievu, lemtimi bei pačiu savimi motyvų seka, logiškai atvedančia į finalinę sceną, kurioje sielos regėjimuose atsispindėjusių savo nesėkmių iškankintas ir tą kentėjimą tarytum simboliškai apibendrinęs kryžiaus nešimo epizode, jis galiausiai suranda, pripažįsta save – tramdomaisiais marškiniais pervilktą Cezarį – ir žvarbios šviesos rate meldžiasi romiai šypsodamasis.

Tačiau ši šviesa neišsklaido Koršunovo „Kelio į Damaską“ depresyvumo bei sunkumo, kurio įspūdis atsiranda, regis, ne tik iš slogios Strindbergo pjesės tematikos, bet ir iš gana sudėtingos, įvairiais ženklais tirštos bei ypatingo susikaupimo reikalaujančios teatrinės kalbos naudosenos. Matyt, jusdamas savo sunkiasuprantamumą, „Kelias į Damaską“ nuo pat pradžios nuspaudžia išties stipraus emocinio poveikio klavišus – visu galingumu įjungia įspūdingo savo vaizdingumo, sukrečiančiai efektingos muzikos bei paveikaus apšvietimo „šviesas“. Tačiau nepaisant to, iki pat galo jis išlieka intravertiškas, kaip ir saviieškai susikoncentravęs jo herojus. O šis intravertiškumas, ko gero, yra tai, kas nelyg užtrina komunikatyvųjį teatro sandą. Arba kitaip sakant, Koršunovo „Kelias į Damaską“ tarytum tikina tuo, kuo kadaise išdidžiai tikino Strindbergas – „mano auditorija – ne virėjos“.