09  

OIDIPAS KARALIUS

Oidipo karaliaus pakartojimai (1)

Kristupas Sabolius / Šiaurės Atėnai

2002-04-13

Oskaro Koršunovo teatras kuria naują spektaklį – Sofoklio Oidipą karalių – ir sykiu pristato lydinčių tekstų ciklą. Paprastai imantis naujo užmanymo, priimta pasiaiškinti, apie ką ir kam rašoma. Šiuo atveju trumpas pasiaiškinimas galėtų būti pateiktas neigimo ir atsiribojimo keliu. Šie tekstai – tai ne teatrinio darbo komentaras ir ne repeticijų ekspozicija teksto plokštumoje. Juo labiau – tai ne būsimo spektaklio kritika ir ne jo kūrimo dienoraštis. Tai teatrinio vyksmo paralelė, kuri turėtų gyventi savo gyvenimą. Paralelė, kurioje bus savi herojai ir savos temos, keistu būdu sukryžiuojantys savo likimus su būsimo spektaklio realiu išsipildymu scenoje. Galbūt tai galimo dialogo tarp rašto ir gyvenimo pradžia.

Oidipo karaliaus pakartojimai

Oidipas karalius mums kelia sustingusios ir tolimos antikos asociacijas, antikos, kuri yra neatpažįstamai svetima ir kartu artima bei kasdieniškai sutinkama kaip pseudodorėninės kolonos kapitelis Daukanto aikštėje, kaip Gariūnuose parduodamų turkiškų megztinių ornamentai, ar kaip Freudo psichoanalizės teorijos dalis. Meno pasaulyje nuolat grįžtama prie Oidipo dramos, ji statoma ir režisuojama, nepaisant visų klastų, kurios slypi Sofoklio tragedijos fabuloje. Kaip atrasti adekvatų santykį su kultūra, kuri, viena vertus, mūsų laikais yra iki banalumo įaugusi į kasdienybę, kita vertus, vis labiau tampa mums visiškai svetima ir nebeatpažįstama? Ji visuomet yra čia pat, o sykiu jos nėra. Mes ją nuolat turime kaip produktą, bet neturime kaip santykio. Jos estetika mūsų nebeveikia netikėtai, esame savotiškai pripratę prie visa, kas graikiška. Visi didieji kūrėjai įžvelgė šią dviprasmišką situaciją, kurioje girdėti anos, mitininiais laikais išsakytos Sfingės mįslės aidas. P. P. Pasolini raktas į antikinį pasaulį buvo drastiškas ir sykiu meniškai paveikus. Savo knygoje Iliuzijos taisyklės jis aprašo kai kurias kūrybinio proceso aplinkybes, nulėmusias jo pasirinktą antikinio mito interpretaciją. “Esminis skirtumas tarp Oidipo karaliaus ir kitų mano filmų slypi tame, kad pastarasis filmas yra autobiografinis, tuo tarpu kiti tokiais nebuvo, o jei ir buvo, tai tik maža savo dalimi, tokiais tapę nesąmoningai, netiesiogiai. Oidipe karaliuje aš pasakoju savo Edipo komplekso istoriją; vaikas, kurį matome prologe, esu aš; jo tėvas yra mano tėvas, senas pėstininkų karininkas; o mama mokytoja yra mano mama. Aš pasakoju savo mitizuotą gyvenimą, kurį mitišku, be abejonės, padaro sakmė apie Oidipą” (P.P.Pasolini. Le regole di un’illusione. Roma, 1991. P. 155-156). Ir nors kiek toliau režisierius pastebi, kad filme panaudota asmeninė patirtis jau nebėra gyva bei prievartinga, ir kad jis į ją žvelgia veikiau retrospektyviu žvilgsniu nei su aktualiu užsidegimu, asmeninės prizmės motyvas nustato labai konkretų paties kūrėjo, o taip pat ir jo žiūrovų santykį su šiuo kūriniu. Teorinė kūrėjo pozicija nėra itin originali, tačiau, akivaizdu, kad į tokio pobūdžio originalumą ir nepretenduojama. Čia svarbi minėtoji poetinė personalizacija, kurios dėka Oidipą karalių regime ne kaip Vakarų kultūros saulėtekyje užgimųsį pasakojimą, reprezentuojantį pakankamai primityvų aiškinimą apie žmogaus santykį su dievais, savo paties likimu ir žinojimu apie save patį, bet kaip aktualų žmogiškosios patirties momentą, kuris meninės interpretacijos plotmėje pavirsta šokiruojančia poetika.
Mito statusas nebuvo vienareikšmis dalykas jau patiems antikiniams graikams. Archainėje Homero epochoje klestėjo kur kas didesnis tikėjimas mitų siužetų tikroviškumu, tuo tarpu vėlesniais laikais šis tikėjimas slopsta, peraugdamas į sofistų netikėjimą mitais ar platonišką mitų alegorizavimą. Tačiau svarbu pastebėti, jog teatrinio vyksmo plotmėje mitas išlaikė itin svarbų ir ypatingą vaidmenį. Būdamas “žaliava” poetams, mitas teatre realizuodavosi kaip religinio ritualo dalis, per kurį žiūrovas gyvai susitikdavo mitinę tikrovę. Kaip bebūtų keista, bet estetiškiesiems graikams būtent dramų rašytojų talentas buvo katalizatorius, dalinai užtikrindavęs religinio išgyvenimo intensyvumą. Matyt kalbėdamas apie euforinį šio susitikimo momentą Aristotelis pamini ir katarsio sąvoką – būseną, kuomet apvalomi jausmai ir dabartiškai užgimsta santykis draminio vyksmo erdvėje. Todėl dar sykį grįžtant prie antikinių temų ir imantis naujo Oidipo karaliaus pastatymo, katarsinės patirtys galėtų būti pačiu svarbiausiu orientyru, gebančiu “užtikrinti” autentišką antikinės tragedijos interpretaciją. Šia prasme svarbus tampa ne tikslus ir erudiciškas antikinių dramos reikšmių atkartojimas ar išsiaiškinimas, t.y. ne kultūrologiškai retrospektyvus žvilgsnis į Sofoklio tekstą, bet labai atidus dėmesys tiems keisto pobūdžio ryšiams, kurie Atėnų Dioniso teatre nusidriekdavo tarp aktorių ir žiūrovų.
Iš dalies pastaroji tendencija buvo pamiršta nūdienos teatre. Katarsio aktyvacija yra visiškai nebūtina moderniuose pastatymuose, nors būtų pernelyg drąsu teigti, kad ši siekiamybė iš viso neegzistuoja. Tokią situaciją dalinai lemia ir smarkiai pakitęs teatro vaidmuo nūdienos pasaulyje. Dabartyje lygiomis teisėmis vienas šalia kito egzistuoja ir gilų intelektualinį krūvį talpinantys vaidinimai, ir turinį naikinantys bei į formos paveikumą apeliuojantys postmodernistiniai pastatymai. Tokioje padėtyje, kuomet klesti išraiškos būdų ir menininės savirealizacijos galimybių pliuralizmas, katarsinės būsenos tampa veikiau atsitiktiniu teatrinio vyksmo rezultatu nei programiška nuostata, pagal kurią būtų nustatoma estetinė-meninė spektaklio kokybė.
Tad imantis naujo antikinio mito pastatymo, itin aktualiu rakursu iškyla paties teatro statuso klausimas. Iš esmės, ieškojimas atsakymo į klausimą kas yra teatras? arba bent jau į klausimą kas šiandien vyksta antikinio mito teatre? turėtų nulemti ir vienokį ar kitokį santykį tiek su šia Sofoklio drama, tiek su antika apskritai. Ir nors taip radikalizavus spektaklio pastatymo procesą, išsyk atsiveria klaidi galimybių polifonija, užbėgdamas už akių, norėčiau pastebėti, jog šiuo projektu neketiname pateikti jokio suformuluoto ir rezultatyvaus atsakymo. Atsakymu taps pats Oidipo karaliaus statymo procesas ir aktualūs aktorių vaidinimai. Mes leidžiamės vedami šio klausimo, paklūstame jame slypinčios beprotiškos avantiūros vilionėms, suvokdami, kad judindami teatrą iš pamatų, rizikuojame patys būti palaidoti po jo griuvėsiais. Kita vertus, puikiai suvokiame ir tai, kad esame magiškoje padėtyje, padėtyje, kurią suteikia teatras kaip ars artium, t.y. toks, kokį jį matė Aristotelis ar Nietzsche. Esame erdvėje, kurioje susiduria butaforijos nykuma ir tikrovės išdaigos, grynoji galimybė bei atsidavimas kerinčiai kontingencijai. Teatru įvardijame tikrovės priešybę, vienok tuo pat metu jis pasilieka tikriausiu iš visų menų, jo ontologija yra radikliai dabartiška ir efemeriška, priklausoma nuo aktorių širdies dūžių ir žiūrovų nuotaikos.
Išsyk susiduriame su keliomis galimomis interpretacinėmis perspektyvomis. Pirmoji – antikosatkūrimo pastanga. Rekonstrukcinių projektų pavyzdžių turime gausiai. Tai Miltinio Edipas karalius, Končalovskio Odisėja, virtualaus Marko Aurelijaus laikų atkartojimo siekiantis holivudinisGladiatorius. Turbūt iš dalies šiai perspektyvai priklauso ir puikieji Herakliai bei Ksenos, kuriuos kiekvieną savaitę galime pasižiūrėti įsijungę televizorių. Ir nors pastariesiems antikos specialistai turėtų nemenkai priekaištų dėl netikslaus atkūrimo, juos su kitais išvardintais kūriniais jungia bendras siekis rekonstruoti antikinį faktiškumą. T.y. realybės atkūrimas suvokiamas per realijų atkūrimą. Ir nors neretai nusižengiama esamiems antikiniams siužetams, dėmesys sutelkiamas ties butaforiniu aplinkos rekonstravimu. Žiūrint tokius kūrinius jautiesi panašiai kaip Rumšiškių muziejuje ar iškamšų parade. Susiduriame etnografine aplinka, su dirbtinai restauruotu, o tiksliau sukonstruotu pasauliu, su nenatūralia akvariumo erdve. Tokio meno energetika glūdi kuo įtaigesniame tikrovės simuliavime. Tikrovės, kurios nėra ir nebegali būti, ir šia prasme radikaliai svetimos tikrovės. Tačiau ši akistata su svetimos realybės pateikimu turi savos galios. Tai į prigimtinį žmogaus smalsumą apeliuojanti galia, galia, kurios dėka vienoje gretoje gali atsidurti afrikiečių tautiniai šokiai, subtilūs Laoso virtuvės receptai, Andų ugnikalniai, pirmykščių žmonių piešiniai olose, naujausios žinios apie ateivius iš kosmoso ir t.t. Labai pasistengus, šioje gretoje galėtume patalpinti ir Oidipą karalių. Tačiau bandymas kuo “tiksliau” atkurti antikinį mitą yra pasmerktas likti absoliučiai svetimu žiūrovo patirčiai produktu. Jis gali sukelti žavesį išprususiam intelektualui ar patenkinti paprastesnės auditorijos smalsumą, bet vargu ar turi galimybę sukrėsti spektaklį reginčiojo egzistenciją, įsiterpti į jo gyvenamąjį lauką, dinamiškai apeliuoti į išgyvenamas patirtines prasmes.
Kita galimybė – žvelgti į Sofoklio dramos tekstą kaip į pretekstą. Taip, pavyzdžiui, antiką traktuoja lenkas Warlikowskis savo Euripido Bakchantėse. Istorinis epochų skirtumas redukuojamas kaip nereikšminga aplinkybė, drama sudabartinama nekeliant klausimo apie praeities praeitiškumo įveiką. Atsiduodama grynajai aktualizacijai, o sengraikio kūrinys tampa įžanga tam, kad būtų galima kalbėti apie nūdienai svarbius dalykus. Čia viskas aišku, suprantama, čia scenoje regime už lango tvyrančios tikrovės tąsą. Tie patys drabužiai, ta pati muzika, tos pačios problemos. Galima sakyti, kad tokia nuostata kyla iš nepasitikėjimo tolimos kultūros semantine faktų visuma, kuomet archainė aplinka nebeturi prasminio aktyvumo. Elektrinis arbatinukas yra žymiai paveikesnis nei graikų amfora. Jo prasminis krūvis yra savaime akivaizdus ir veržlus, tuo tarpu amfora rizikuoja būti paskandinta neryškiai identifikuojamos ir neaktualios prasmės pasyvume. Dėl tų pačių priežasčių jambinio trimetro skambesys tampa panašus į archeologinę atgyveną, o hip hopo ritmas išsyk suteikia aiškios ir artimos aplinkos išgyvenimą.
Kaip matyti, abi interpretacinės perspektyvos žongliruoja objektais. Pirmu atveju scena užpildoma senais, muziejiniais, antruoju įvyksta senųjų objektų substitucija naujaisiais. Tačiau daiktai ima gyventi savo gyvenimą tuomet, kai juos iš istorijos ir kultūros įkalinimo išlaisvina į daiktą nukreiptos intencijos dinamika. Gilles Deleuze, postmoderno mąstytojas, naujai atgaivinęs filosofijos ir kino bei teatro ryšį, pastebi šios dinamikos svarbą, teigdamas: “Teatras yra realus judesys, ir jis išgauna realų judesį iš visų menų, kuriais naudojasi. Mums sakoma: šis judėjimas – šio judėjimo esmė ir vidujybė – yra ne priešpastatymas ir ne tarpininkavimas, bet pakartojimas. […] Kai sakoma, kad teatras yra pakartojimas, ir kad tai ir yra tikrasis mūsų teatras, neturima omenyje aktoriaus pastanga, kai jis “kartojasi”, nes dar neišmoko savo vaidmens. Turima omenyje teatro erdvė, šios erdvės tuštumas, tai, kaip ji užpildoma, kaip apibrėžiama ženklais ir kaukėmis, per kuriuos aktorius vaidina vaidmenį, vaidinantį kitus vaidmenis; kaip nuo vieno iki kito išsiskiriančio taško audžiamas pakartojimas, įimantis į save patį skirtumą […] Pakartojimo teatras priešpastatomas reprezentacijos teatrui taip, kaip judesys yra priešpastatomas savokai ir reprezentacijai, vėl nukreipiančiai jį į savoką. Pakartojimo teatre išgyvenamos grynosios jėgos, dinamiškos linijos erdvėje, betarpiškai veikiančios dvasią ir ją tiesiogiai susiejančios su gamta ir istorija; su kalba, kuri kalbama prieš ištariant žodžius; su gestais, kurie atliekami prieš tai, kai paruošiamas kūnas; su kaukėmis, pasirodančiomis anksčiau veidų, su vaiduokliais ir šmėklomis, pasirodančiais anksčiau personažų – visa tai “bauginančios galios” pakartojimo aparatas” (G. Deleuze. Difference and Repetition. New York, 1994. P. 10). Pakartojimas arba kartotinis (t.y. répétition) šio filosofo tekstuose tampa ypatingos svarbos aprašančiuoju žodžiu. Deleuze’ui repeticija yra unikali, vienatinė ir konkreti. Pakartojimas įgauna krūvį iš to, kas yra kartojama, o tai, kas kartojama, semiasi prasmės iš savo pakartojimo. Pakartojimas – tai ne dar vienos identiškos kopijos produkavimas, bet veikiau realiai aktualizuojamas santykis. Tokioje perspektyvoje svarbus tampa ne prisirišimas prie erdvės, kurią nustato daiktų priklausomybė tam tikrai epochai, bet pačių daiktų “pažadinimas”. Santykis čia neatlieka tarpininko vaidmens, jungiančio tai, į ką nurodoma, su tuo, kam nurodoma – tokia yra tradicinė aristoteliška santykio samprata, kai santykio palaikymui reikalingi du poliai, t.y. du daiktai, kurių padėtį vienas kito atžvilgiu santykis ir nusako. Čia susiduriame su santykiu pačiu savaime, santykiu kaip judesiu, nepriklausančiu nuo to, kam ir ką jis nurodo: jis nepaaiškina jokios tarpusavio padėties, tačiau pats yra kaip efemeriškas, bet kartu ir nuolatinis, nebūtybiškas buvimo būdas. Santykis yra aktas, lygiai kaip aktu yra ir pakartojimas.
Repeticijos specifiką, per kurią išryškėja epochų įveikos momentas, galime atrasti psichoanalitinės mokyklos santykyje su mitu. Neveltui Levi-Strauss’as, siūlydamas “kiekvieną mitą apibrėžti kaip jo variantų visumą”, mano, kad “Freudą, kaip ir Sofoklį galima laikyti vienu iš mitų apie Edipą šaltinių” (C. Levi-Strauss. Mitų struktūra knygoje Mitologija šiandien. Vilnius, 1996. P. 61). Kai su pasitikėjimu įžengiame į psichoanlitiko kabinetą, atsiduriame kūrybiškoje ir unikalioje pakartojimo situacijoje: perkeistas ir personalizuotas mitas įsiveržia į giliausias mūsų kaip konkrečių egzistuojančiųjų pasaulio struktūras.
Toliau kalbant apie mito santykį su tikrove bei šio santykio aktyvaciją naujausiais laikais, norėtume prisiminti asmenybę, kuri yra menkai žinoma plačiuosiuose teatriniuose kontekstuose. Šešiasdešimtųjų pabaigoje ekscentriškas jaunuolis Mauro Biancanotte Romoje subūrė bendraminčių būrelį, su kuriuo vykdė šokiruojantį “tikrovės teatro” projektą. Kertinė šio projekto ašis – supainiotų tikrovių žaismas, kuomet vaidinti imama realaus gyvenimo situacijose (pvz., modeliuojant drastiškas situacijas metro stotyse, laukiamuosiuose prie valdininkų kabinetų, tiesiog gatvėje su praeiviais etc.) bei kuomet teatrinių dramos vaidinimų metu atliekami realūs ir brutaliai stebinantys veiksmai. 1972 m. Biancanotte pastatė Oidipą karalių, tačiau kilus teatro valdininkų nepasitenkinmui, jam nepavyko atrasti šiam pastatymui scenos, kadangi vaidinimo kulminacija turėjo tapti tikrai vykdomas akių išsidūrimas. Statydamas kitus spektaklius, šis italų kultūros avangardistas nevengė fizinio smurto bei pornografinio atvirumo. Dėl savo drastiškų poelgių (repeticijos metu sužeidė aktorių) jis buvo nuteistas ir metus sėdėjo kalėjime. 1982 m. Biancanotte buvo rastas pasikoręs savo namuose Romoje. Jo palikimas – labai originali, o sykiu fragmentiška, sunkiai suvokiama bei daug interpretacijų sulaukusi meno koncepcija, kuri mus pasiekė keliasdešimties teksto nuotrupų pavidalu ir kurią kartu su nemenka įžanga 1993 m. išleido geriausias Mauro Biancanotte’s draugas Ettore De Amicis. Originalus požiūris tiek į antikinį meną, tiek į teatrą apskritai nulėmė tai, kad tam tikri šio italų režisieriaus meniniai principai įtakoja ir dabar statomą Oidipo karaliaus versiją. Todėl jausdamiesi įsipareigoję ir “įsiskolinę” keistajam kūrėjui, kitoje publikacijoje ketiname pateikti kai kurių tekstų dalinį vertimą bei detalesnį pasakojimą apie jo gyvenimą bei kūrybinę veiklą.

Kristupas Sabolius