P8130155  

ŽUVĖDRA

Naujos formos ir naujas turinys

Daiva Šabasevičienė / Lietuvos teatro metraštis

2014-12-19

Bene pati trapiausia ir „ažūriniu“ stiliumi parašyta Antono Čechovo „Žuvėdra“ Oskaro Koršunovo rankose liko nepažeista ir jaudinanti. Lyrinis pradas, kuris spektaklyje užkoduotas nuo pirmųjų scenų, visą spektaklį paverčia peršviečiamu audiniu, neslepiančiu ne tik pačių žmonių, bet ir jų gyvenimų.

Spektaklio ekspozicija prasideda kartu su įeinančiais žiūrovais. Susėdę palei sieną greta jų, aktoriai ramiais žvilgsniais, tačiau energetine koncentracija nusako spektaklio sąlygas: čia nėra jokių triukų, jokios paslapties, – tik kūryba. Ji tampa pagrindine spektaklio tema. Žingsnis po žingsnio į tariamą sceną žengia personažai, menkai reaguodami vienas į kitą, jie lyg ant tariamo podiumo pristato didžiosios klasikos herojus: Tréplevą, Iriną Arkadiną, Soriną, Niną, Šamrajevą, Poliną, Mašą, Trigoriną, Dorną, Medvedenką. (Beje, kodėl Sigitas Parulskis, naujai versdamas pjesę, Tréplevą pavadino Trepliovu, lieka paslaptimi. Nors pats vertėjas sako, kad „juokingiau skamba“, patikėti Parulskio demoniška šypsenyte ne taip lengva. Nors ką gali žinoti – naujų formų ieško visi.) Senuką Čechovą ne taip paprasta reanimuoti, prikelti, suteikti jam naujos gyvybės unikalių istorijų, komparatyvistinių studijų, sceninių interpretacijų ir visos tėvuko Stanislavskio sistemos lavinoje.

Oskaras Koršunovas šįkart į sceną įžengia tylus, ramus ir veiksmą augina ne utriruodamas peripetijas, o nuosekliai įsigilindamas, sekdamas scenas vieną paskui kitą. Scenos šamano rankose auginamas kūnas prisipildo gyvybės. Retsykiais praverdamas savo teatro atelier langą ir pro jį įleisdamas vėjo gūsį, paukščių ar tolyje dundančio gaudesio garsus, keisdamas šviesos intensyvumą, leisdamas aktoriams „įeiti“ ir „išeiti“ iš savo personažų, įsuka smagratį taip, jog spektak­lis tampa įtaigiu ir jaudinančiu kūriniu. Jame visiems personažams leista būti vienodai svarbiems, nes jų tarpusavio dialogai, o tiksliau – negirdėjimai, gali būti kontroliuojami jau ne režisieriaus, o jų pačių.

Šiandien mes įpratę režisūrinį teatrą maksimaliai priskirti režisieriaus valdoms, tačiau „Žuvėdra“ tampa išskirtiniu spektakliu dėl to, kad jame aktoriaus vaidmuo išlieka toks pat svarbus kaip ir režisieriaus. Todėl antrajame veiksme kiekvienas iš pažiūros „bereikšmis“ gestas grįžta atmintin, pradeda valdyti sąmonę, kol nejučiomis tampi lygiateisiu teatrinio vyksmo dalyviu. Šis kelias nuo režisūrinio sumanymo per aktorių iki žiūrovo leido suvokti, kodėl Oskarą Koršunovą šiandien galima laikyti didžiuoju šiuolaikinio teatro klasiku. Šiame spektaklyje į nedalomą scenos vienį susijungė ir klasikinis dramos kūrinys, ir laboratorinė aktoriaus kelionė į vaidmenį, ir režisūrinio meno pagrindai, leidžiantys „Žuvėd­rą“ vertinti įvairiais aspektais. Todėl iš pažiūros kamerinis, iki pirmapradės būsenos apnuogintas spektaklis mūsų akyse virsta polifoniniu kūriniu, kuriame tarpusavy dera daugybė balsų. Pradžioje veiksmo centre buvo Tréplevo maištas prieš meno „rutininkus“, o vėliau Tréplevo paveikslas įsiliejo į sudėtingą visos aplinkos sistemą.

Kodėl Oskaras Koršunovas, siekdamas naujų teatro formų, pasirinko nuoseklų, iš pažiūros paprastą pasakojimo stilių? Ar tai duoklė Antono Čechovo sceninės kalbos grožiui, ar laikotarpiui, kuriame gimė ši pjesė (1895–1896), ar siekis teatro laboratorijoje profesionalia kalba žiūrovams pateikti spektaklio gimimo procesą? Įvyksta susidvejinimas – Koršunovas kuria spektaklį, o Martyno Nedzinsko Tréplevas, kurdamas spektaklį spektaklyje, tampa ne tik vaidmens kūrėju, bet ir režisieriumi, valdančiu spektaklio visumą. Tréplevas šifruoja režisieriaus potekstes, o mūsų akyse skleidžiasi laboratoriniai kūrybos užkulisiai. Gal dėl to spektaklis atviras, pasiduodantis išoriniams dirgikliams, nuo kurių kinta personažų būsenos, reakcijos. Koršunovas sukuria Čechovo namus, kuriuose personažams lemta išgyventi pačias kraštutiniąsias savo būsenas. Nors Čechovas „žaidžia“, neišduodamas visų žaidimo taisyklių, tačiau Koršunovas jiems atveria visus kelius, ir aktoriams belieka jais nueiti. Laimi tie, kurie persikūnija, ir ne tiek į savo veikėjus, jų charakteristikas, kiek į situacijas, diktuojančias jų sceninį egzistavimą.

Galima manyti, kad toks teatras nėra naujas. Naujų formų čia ir neieškoma. Kūrybą laikydamas vienintele skrydžio galimybe, Koršunovas pritaria Čechovui Tréplevo lūpomis: „Daug esu kalbėjęs apie naujas formas, o dabar jaučiu, kad pats pamažu grimztu į rutiną“. Atsisakydamas „naujumo“ kaip betikslės kategorijos, Koršunovas atvirai prisipažįsta: „Svarbu ne senos ir ne naujos formos, o tai, kad žmogus rašo negalvodamas apie jokias formas, rašo todėl, kad šitai jam laisvai srūva iš jo sielos“. Sudėtingiausia ir bene gražiausia spektaklyje viena finalinių scenų, kurioje Tréplevas „atsiplėšia“ nuo savo motinos Irinos Arkadinos, įspėdamas apie neišvengiamą tragediją. Garsi aktorė žodžiais žongliruoja apie „trigoriniško“ gyvenimo laurus, apie sėkmę Charkove, o mes regime mėnesienoje virpančią sūnaus – kūrėjo kančią. Sūnus tampa Paklydėliu. Nei režisierius, nei aktoriai šios sak­ralios būsenos neafišuoja. Tai spektaklį dar labiau sutvirtina ir daro išskirtinį. Natūralus būvis, „nežaidžiant“ teatrinėmis intonacijomis, o tik atveriant savo tikrąją prigimtį, išpažintį – aktorystę, žiūrovui leidžia patirti jauseną, kurioje egzistuoja kūrėjas. Šiame spektaklyje nė vienas kūrėjų nenaudoja jokių „ramentų“, jie eina patys. Tokios Čechovo taisyklės, ir jų laikomasi. Tik režisierius dar labiau jas pabrėžia, primindamas, kad apsimesti ir nebūti tuo, kuo esi – labai pavojinga.

Be jokių muzikinių užsklandų, neskandindamas jokiose dekoracijose, primindamas mums, kad visi žmonės iš prigimties artistiški, „Žuvėdroje“ Oskaras Koršunovas suformuoja tokias sąlygas, kuriose pakankamai lengva atskirti tikrą jausmą nuo dirbtinio. O aktorius, „biednesnis“ savo dvasia, „Žuvėdroje“ matosi plika akimi. Todėl tokiame spektaklyje „mediniai“ judesiai, „medinės“ manieros išryškėja net tuomet, kai vaidinama neva gerai. Į tokias „bermudiškas“ zonas aktoriai papuola neišvengiamai. Tai priklauso ir nuo asmeninio nusiteikimo, ir nuo sugebėjimo būti laisvam. Nes „Žuvėdra“ negali turėti jokių išankstinių konotacijų, numanymų, nuojautų, jos skrydžiui būtina atvira erdvė. Šioje tuščioje erd­vėje – Koršunovo stačiakampyje – išlieka laiko problema. Mes stebime spektaklį laike. Režisierius, veiksmą koncentruodamas į laiką, priartėja prie mąstymo sąvokos. Mąstymą laikydamas pagrindiniu būties varikliu, jis atskleidžia neišvengiamą kūrybos mąstymo neapibrėžtumą.

Kūrybą įmanoma suvokti tik kuriant. Tam reikalinga ne tik reflektuojanti aktorių energija, bet ir vaizduotė. Aktorius, tik „nusimesdamas“ nuo savęs begalinį vaidmens krūvį, gali priversti žiūrovą papulti į tą mąstymo lauką, apie kurį mąstoma per visą spektaklį. Tai įvertindamas režisierius žiūrovui nevaro nuobodulio, jis pačiu Čechovu „praskiedžia“ gana stiprų spektaklio užtaisą. Pavyzdžiui, Martyno Nedzinsko vis labiau kaistantis Tréplevas sako: „Reikia naujų formų“, o Dariaus Meškausko Sorinas vaikiškai naiviai, išplėstomis akimis, lyg niekur nieko praneša: „Teatro irgi reikia“. Arba kaip įtaigiai aktoriai rutulioja pašnekesį apie profesinius dalykus: Dainiaus Gavenonio daktaras Dornas konstatuoja Lietuvos teatro situaciją: „Išskirtinių aktorių dabar nedaug, bet vidutiniai tapo kur kas geresni“. Susėdę ant plastmasinių kėdžių (labai realistinis Lietuvos teatrų vaizdelis), jie „įsijaučia“ į pašnekesį. Laukdami tylos, įsistebeiliję į žiūrovus, jie kalba kas ką: Vytauto Anužio Šamrajevas, trumpam nustojęs žiaumoti „kramtoškytę“, atsidusdamas konstatuoja: „Nusirito teatras, nusirito“, o kiekviename spektaklyje vis labiau atsigaunanti Rasos Samuolytės Maša, kaip ištikima Oskaro Koršunovo teatro gyventoja, žvaliai praneša: „Ten bus ežeras“. Toks teatro teatre punktyras šiame spektaklyje taip pat labai svarbus ir įdomus. (Nereikia pamiršti, kad dar spektaklio pradžioje Tréplevas paaiškino: „Pirma kulisa, antra kulisa, štai jums ir teatras“.)

Spektaklio pradžioje aktoriai tarytum nevaidina – skaito, pasakoja, nori sudominti, dėmesį šiek tiek atkreipdami į save, o po nutraukto Tréplevo spektaklio veiksmas ūmėja, keičiasi būviai, egzistavimo sąlygos. Kitaip tariant, spektaklis virsta spektakliu. Ir kuo labiau nesusikalbama, tuo spektakliui geriau. Šios režisieriaus sąlygos yra labai svarbios. Manau, jog pačios svarbiausios, nes akivaizdus pavojus, kad aktoriai netrukus žinos, „kaip vaidinti“ spektaklį, ir tai sutrukdys atsirasti tam orui, tam nežinojimui, tam nepatogumui, kuris spektaklį paverčia ne tik spektakliu, bet ir įvykiu.

Kur evoliucionuoja režisierius, žvelgiant iš jo kūrybos taško? Sugebėdamas įvertinti ne tik savo, bet ir daugelio režisierių praeities patirtį, atradimus, suvokti dabartį ir aiškiai numatyti ateitį, Oskaras Koršunovas kūrybą suvokia kaip genialumo, o ne kaip beprotybės sritį. Tai nėra neadekvati reakcija į aplinką, tai – normali būsena. Ar kūrybiškumas gali būti skausmingas ir koks jis gali būti? Koršunovas kūrybą aiškina kaip aukštos įtampos išraišką, kurią patiria tik ypatingo talento žmonės. Jam neįdomus vidutinybių mąstymas ir jų egzistavimas laike. Gal dėl to mes Dariaus Gumausko Trigoriną regime tik kaip vaikščiojantį dendį. Režisieriui neįdomus gyvenimo „peizažistas“, jis dėmesingesnis empatiškam Martyno Nedzinsko Tréplevui. Altruistiškai siekęs sukurti spektaklį, įvertinęs aplinkinių žmonių minčių kryptį ir jų būsenas, Tréplevas renkasi rezignaciją.

Nesureikšmindamas situacijos, neaštrindamas charakterio, prie juodos uždangos, už kurios tęsiasi ir šio teatro, ir šio spektaklio laboratorija – Oskaro Koršunovo atelier, Martyno Nedzinsko Tréplevas savo požiūrį išreiškia iškeltu didžiuoju pirštu, ir tampa aišku, kad prisikėlė Roberto Zuco, kad prieš mus stovi Hamletas, kad daktaro Dorno fiziologiškai nuryta citrinos rūgštis (išraiškinga Dainiaus Gavenonio mimika) jau nieko neišgelbės. Monotoniškas dundesys Tréplevo galvoje, kurį keistais, bet labai tiksliais kanalais Gintaras Sodeika atplukdė iš spektaklio „Vaidinant auką“, veikia polifoniškai. Šis garsinis mutantas pratęsia tą spengimą, kuris visam gyvenimui atmintin įsirėžė iš spektaklio „Dugne“. Nors tai buvo kompozitoriaus Antano Jasenkos kūrinys, genetiškai jie panašūs, nes situacija panaši, būsenos panašios.

„Dugne“ Dariaus Gumausko Aktorius pasitraukia iš gyvenimo; ant išgertų butelių dėžių kildamas aukštyn jis sako paskutinį savąjį Hamleto monologą, ši prostracinė būsena neišvengiamai egzistuoja ir Nedzinsko Tréplevo galvoje. Tik dundesys ne toks persmelkiantis. Čia daugiau manipuliuojama nuojautomis. Peržengdamas ribinę jausenos situaciją Tréplevas, neslėpdamas savo savijautos (tą regime tik mes ir Rasos Samuolytės Maša; visi kiti – akli), labai tiksliai nusako vidinio maišto, nutylėtos katastrofos nuojautą. Koršunovas spektaklio kulminaciją skelbia tada, kai fizinis scenos veiksmas persikelia į žmonių mąstymą, kai tampa svarbūs tik žmonių poelgiai ir jų mąstymo vingiai. Viskas apsiverčia tuomet, kai išvyksta Trigorinas, kai atsitraukia vidutinybė. Tréplevo galvos spengimas perauga į skaidrėjantį išsilaisvinimą.

Kaip Oskaras Koršunovas supranta katastrofą? Individo mirtis, kovojant dėl savo siekių teisingumo, Antono Čechovo „Žuvėdroje“ tampa dvasinės laboratorijos tyrimu. Šią sudėtingiausią spektaklio „laikmeną“ patikėjęs Martynui Nedzinskui, režisierius ir pats vidujai eksperimentuoja. „Išvarymo“ lyderiai Koršunovo „kelionėje“ rikiuojasi vienas paskui kitą: Ainis Storpirštis, Marius Repšys („Katedra“), dabar – Martynas Nedzinskas. Jam nesunkiai pavyksta įrodyti meilės, kaip kūrybos sinonimo, jėgą, o kartu ir egzistencinį siaubą. Jaunatvės–atvirumo–lyrikos kupinas aktorius įtraukia žiūrovus ne į istorinį spektaklio ekskursą, bet į betarpišką išgyvenimą. Todėl Nedzinskui nesunkiai sekasi grįžti į Rimo Tumino režisuotos „Žuvėdros“ vandenis, kur jis taip pat vaidino Tréplevą, kartais jis nesibodi ir Gintaro Varno režisuotų „Bakchančių“ Dioniso dieviškumo ir čia pat gali mus nukeldinti į kafkišką žmogaus likimo labirintą.

Kaip suformuojamas spektaklio audinys, pasitelkiant ne tik unikalų Antono Čechovo tekstą, bet ir savo patirtį? „Žuvėd­ros“ katastrofos aspektas įgyja pačių netikėčiausių aspektų, dėl to spektaklis nuolat kinta, dėl to jį buvo sunku „fiksuoti“ kaip išbaigtą vienį. Ši režisieriaus kelionė – tai meninis aktas, įrodantis herojaus teisingumą. „Žuvėdroje“ Koršunovas atskleidžia kūrėjo Tréplevo prasmės dydį, šitaip atsakydamas į klausimą, dėl ko jis pasitraukia iš gyvenimo. Taip pat režisierius išgrynina ir kitus personažus, tokiu būdu apsaugodamas juos nuo jų ribotumo, paversdamas vienodai įdomiais, svarbiais ir reikalingais. Taip gimsta spektaklio ansamblis – ne trupės, ne teatro, o šios „Žuvėdros“. Lietuvoje šiandien tai – unikaliausias atvejis.

Keturių veiksmų Čechovo komedija gali būti įvairiai išaiškinta. Koršunovas net nesistengdamas įmena dramaturgo kodus. Spektaklis prismaigstytas subtiliausio humoro, be kurio šio režisieriaus kūryba neįsivaizduojama. Užtenka Vytauto Anužio Šamrajevui „pranešti liūdną žinią“, o po pauzės pratęsti: „Arkliai paruošti“, kai tragedija virtęs veiksmas vėl „atsiverčia“ į skaidrų užmiesčio peizažą. Režisierius primena Konstantino žodžius: „Aš nepripažįstu teatro“ ir siūlo nors trumpam įkvėpti gaivaus gyvenimo kvapo. Tačiau tas pats Šamrajevas, pasakęs, jog padarė žuvėdros iškamšą, užtraukia tamsą ir nerimą – svirduliuoja ne tik Trèplevas, bet ir mintys mūsų galvose. Šis bangavimas tarp tragedijos ir komedijos sukuria aktyvų mąstymo lauką, kuriame visai ne pro šalį būtų turėti veiksmo pradžioje gydytojo Dorno pasiūlytų valerijono lašų.

Paprastai režisieriai į spektaklius atsirenka „pačius geriausius“, ir šiuo atveju buvo surinkti geri aktoriai, bet tam, kad spektaklis netaptų juokingų ar liūdnų benefisų rinkiniu, reikėjo labai tiksliai eiti dramaturgijos kalnų tarpekliais. Kartais nei aktoriai, nei režisierius negali numatyti, kur ir kaip bus žengiamas kitas žingsnis, bet nuo kalno nenukristi jam padeda tvirtai užrišti mazgai. Kokie jie? Kodėl Oskaras Koršunovas, pagal savo gyvenimo ženklus labiau mėgstantis vandenis, yra toks tvirtas stovėdamas ant žemės? Kodėl, nedrąsiai tardamas žodžius, spektaklį palikdamas kaip nebaigtą drobę, atrodo stabiliai? Todėl, kad jam nereikia nieko įrodinėti, jo aktorių tariami „bergždi“, „neatsakingi“ žodžiai finale tampa filosofinėmis kategorijomis. Skirtingi aktoriai vaidina skirtingus žmones, o kartu jie visi vienodi. Todėl labai įdomu stebėti spektaklį, nes jis yra apie vienodumo skirtingumą ir apie skirtingumo vienodumą.

Koršunovui svarbu apibrėžti spektaklį per tai, kas nėra spektaklis. Jis sako, kad spektaklis yra tai, kas grynajame pavidale nematoma. Kita vertus, patikėjęs tekstus aktoriams ir nė kiek neabejodamas jų vaidmenų subrandinimu, režisierius griežtos takoskyros nebrėžia, jam aktoriai tampa pagrindiniais spektaklio kūrimo objektais. Tai panašu į tam tikrą ratą, į cheminę jungtį, kuri, spektakliui įvykus, gali būti kaip naujai atrasta. Tačiau spektakliuose su tam tikromis duobėmis tos cheminės jungties apskritai gali ir nebūti, nors visi komponentai tarytum yra.

„Žuvėdroje“ aktoriai palikti be atributikos, be istorinių kostiumų, tačiau neatsisakyta dramaturgo kodų. Gal per vienodi veikėjų drabužiai, galvojant apie Čechovo charakteristikas, tačiau kostiumų dailininkė Dovilė Gudačiauskaitė nedvejodama pasirinko „nuasmeninto“ kostiumo principą be jokių lekalų (atrodo, kad drabužiai surankioti įprastu teatrams būdu – iš „antrų rankų“ ar iš „namų“). Tačiau tai nereiškia, kad kūrėjai atsisakė dramaturgo kodų. Neryškios charakteristikos išlaikytos. Taip pat yra ir su muzika: jos tarytum nėra, bet yra tiek, kiek reikia. Gintaras Sodeika, iš lietuvių teatro kompozitorių išsiskiriantis minimalizmu, „Žuvėdroje“ sukūrė gana sodrų muzikinį lauką, nors žiūrint spektaklį galima būtų pasakyti, kad muzikos „Žuvėdroje“ apskritai nėra. Tai ir yra šio spektaklio paradoksas.

Nuosekliai „skaitydamas“ Čechovą, interpretuodamas ir pasakodamas (IV veiksmas), Koršunovas, kalbant paties „Žuvėdros“ autoriaus žodžiais, sukūrė naują teatro formą. Spektaklis, būdamas savitu anksčiau statytų kūrinių tęsiniu (ypač spektaklio „Dugne“), vis dėlto sugebėjo atsiplėšti ir tapti tiek režisieriui, tiek lietuvių teatrui dar nepramintu sceninio egzistavimo būdu. Kuo labiau smelkėsi į klasiką, tuo labiau šiuolaikiškėjo. Ir atvirkščiai – kuo labiau norėjo būti šiuolaikinis, tuo labiau artėjo į klasiką. Tai tam tikras genialumo bruožas. Nes tik augindamas mintį režisierius iškristalizuoja spektaklio statymo prasmę. Daugiažodis, daugiakalbis Čechovo kūrinys Koršunovo teatre tapo net ne žodžiu, garsu, o greičiau tyla, peraugančia į mirtį.

Jeigu Koršunovas būna Lietuvoje, jis stebi kiekvieną spektaklį. Sėdi greta aktorių. Jis nėra vien stebėtojas. Nenustebtume, jei kada nors atsistotų ir suvaidintų vieną ar kitą sceną (taip jau ne sykį yra nutikę). Šis tylus režisieriaus buvimas spektaklio audinyje – tai ne tas pat, kas jo mokytojo Jono Vaitkaus, kuris kadaise sekė absoliučiai visus savo spektaklius. Koršunovas kiekvieną spektaklį ir pradeda, ir pabaigia. Tai primena motoro užvedimą, palaikymą, tačiau viso to esmė – lyg eterinio aliejaus išgarinimas. Turinys privalo atsiplėšti nuo kūno.

Todėl šiame tekste svarbu atkreipti dėmesį ir į „kūniškuosius“ dalykus, kurie ypač išryškėjo, paskelbus antrąją spektaklio premjerą (pirmoji – 2013, rugsėjo 19, antroji – 2014, vasario 22).

„Žuvėdros“ komanda supranta, jog dialogas su žiūrovu įvyksta, kai spektaklis kalba žiūrovui, žmogui, o ne sau. Tada įvyksta ir dialogas su autoriumi. Kiekvienas personažas, gyvenantis gana klaustrofobišką gyvenimą, šiame spektaklyje tampa lakoniškas ir išbaigtas. Bet kodėl atsirado išbaigtumas, kuris naikina patį brangiausią spektaklio kozirį – ne­apibrėžtumą, nežinojimą, nuojautą? Kodėl a priori reiškiniai gana akivaizdžiai tapo egzistuojančių spektaklių kartotėmis? Kodėl į unikalią Eugenijaus Sabaliausko šviesos partitūrą įsibrovė isteriška aplinka: rafinuota aktorių vaidyba, utriruotos vaidmenų charakteristikos, kodėl ieškantis, kuriantis ir mąstantis Martyno Nedzinsko Tréplevas tapo isterišku ligoniu nuo pat veiksmo pradžios? Stereotipinis atsiskyrimas, palūžusio menininko užsidarymas, vulgarumas, netgi agresija, akivaizdu, turi nulemti nepaklūstančio individo izoliaciją. Tačiau visa tai daug lengviau atpažįstama nei pačiam Nedzinskui dar „nežinomas“, nesuvoktas, klampinantis ir kartu su juo klimpstantis Tréplevas.

Panašių slinkčių kintančioje „Žuvėdroje“ apstu. Kam reikia protingą kūrinį paversti įformintu spektakliu? Kodėl pirmame plane liko tik gerai vaidinantis Martynas Nedzinskas? Kur dingo Dariaus Meškausko, Dainiaus Gavenonio personažai? Juk Meškausko Sorinas iš pradžių pats pirmas išprovokuodavo daugiausia dėmesio, jausmų, šmaikštumo, o Gavenonis savo įtaigumu panėšėjo net į kažkokį „kašpirovskį“. Šiandien spektaklyje nemažai scenų nugrimzta į tarpusavio pašnekesius net jeigu personažai kalba ir atsisukę į žiūrovus. Todėl spektaklyje atsirado netolygumų, jis banguoja, ypač jo garsinė amplitudė, ir paskutinės eilės apskritai negirdi kai kurių dialogų. Per didelis susitelkimas į save spektaklį paverčia klaustrofobišku. Kur dingo Nelės Savičenko – Arkadinos dvilypumas? Kodėl meilė sūnui netampa atskira drama, nors tam yra sukurta puikių mizanscenų? Dabar pirmiausia į akis krinta artistės primadonos bruožai. Kodėl pirmo veiksmo žaviosios Gelminės Glemžaitės – Ninos drama antrajame veiksme neperauga į tragediją? Finalinėse scenose mes regime tik kumptelėjusią, sukaupto veido moterėlę, bet nugyventos dramos joje neregėt. Jei trūksta patirties, reikalingas profesinis įdirbis.

Kartu spektaklis pademonstruoja ir meistrystės atradimų. Neli Savičenko tapo tarytum viso spektaklio valdove, nes ji vienintelė taip organiškai įsiterpia ir kilsteli daugelį scenų, nors jose aktorei tik replikos priklauso. Jos balso raiškumas ir sugebėjimas ne spazmuoti, o reikšti mintį dažnai išlygina tas scenas, kuriose partneriai būna užsikalbėję vienas kitam lyg uždaroje erdvėje (kai ir Čechovas atrodo nuobodus: „Aš myliu tave, o tu – kitą“). Vytauto Anužio Šamrajevas, kad ir besikeičiantis laike, išlieka dinamiškas, raiškus. Giedriaus Savicko Medvedenka – neįsitenkančios savyje sielos žmogus. Jo nepastebėti, nepajusti neįmanoma. Kiek kitaip Med­vedenką vaidina Kirilas Glušavejas. Jis neskuba, daugiau prasmių ieško pačiam tekstui, todėl taip pat labai įdomus. Tačiau tikrą žuvėdrišką skrydį pasiekė Rasos Samuolytės Maša. Šios aktorės vaidmens kelionė galėtų būti spektaklio veidrodžiu: čia aktorė tik auga, laisvėja ir ryškėja. Kiekvienas suvaidintas spektaklis tarytum išlaisvina ją, nekeisdamas vaidmens turinio ją tik augina. Vìsos Samuolytės scenos – spektaklio atgaiva. Airidos Gintautaitės Polina nekeičia savo vaidmens trajektorijos. Aktorė vaidina gerai, bet pats personažas iki šiol lieka klaustuku. Gal būtent tokią Poliną pamatė ir pats Čechovas? „Apčechovinti“ žmonės gali padaryti įvairių kuriozų, pavyzdžiui, Samuolytės Maša kaskart vis įtaigiau sušvelnina veiksmo „spazmus“, o Gumausko Trigorinas gali atlikti net salto mortale, jis mėgsta rafinuotas teatro formas. Aktorius taip pat mėgsta pavojingus kūlvirsčius, tačiau Trigorinas to daryti jam neleidžia.

Oskaras Koršunovas jau ne pirmą kartą savo spektak­liams scenovaizdžius kuria pats („Klepsidros sanatorija“, „Hamletas“). Pastarųjų metų įvairių dailininkų idėjos įgyvendinamos taip, lyg tai būtų paties režisieriaus kūryba. Spektakliai labai vientisi. Todėl ir Aurelijos Maknytės pasiūlytos raibuliuojančio ežero vaizdo projekcijos jautriai integ­ruojasi poetinėje spektaklio scenoje – Tréplevo kuriamame spektaklyje.

Gyvu krauju pulsuojantis spektaklis – sezono lyderis. Tik nereikėtų pamiršti, kad jis brangus ne kaip žiūrovui parengtas ir įpakuotas produktas, o kaip akyse ir mąslioj rimty atsirandantis vienis. Norėtųsi dažniau išgirsti Dainiaus Gavenonio Dorno tariamus žodžius: „Nežinau, gali būti, aš nieko nesuprantu arba aš išsikrausčiau iš proto, bet pjesė man patiko. Joje kažko esama. Kai ši mergaitė kalbėjo apie vienatvę, kai pasirodė raudonos šėtono akys, man iš jaudulio virpėjo rankos“. Įsikūnijęs į savo aktorius, tiksliau – į personažus, režisierius pirmą kartą savo kūryboje siekė ne „dokumentinės“ vaidybos, o pavienių žmonių „dokumentinio“ supratimo – jų elgesio, jų žodžių… Kalbėti apie gyvenimą, atsisakant ezopinės kalbos, rizikinga, bet žiūrovų akyse apsiverkti tikromis ašaromis (Konstantinas) ar žiūrint į akis išjausti: „Padėkit man, aš nežinau, ką daryti“ (Maša), ištarti: „Ir šešiasdešimties gyventi norisi“ (Sorinas), su skausmu paprašyti: „Nepalik manęs“ (Medvedenka) – tai ne tik regėti „krauju pasruvusį“ „Žuvėdros“ ežerą, bet ir jausti alcheminę reakciją, kuri vyksta tarp sakančiųjų ir jų klausančiųjų. Juos išgirsta žiūrovai, nes Čechovas ir Koršunovas jau būna sukūrę aktyviai veikiančią dramaturgiją.

Kita vertus, nesvarbu, kur pasisuka spektaklis. Vienaip ar kitaip, jo turinį sudaro aktoriaus būties psichinis audinys. Įvyksta neįtikėtinas dalykas: kai tik mes susitelkiame į vieną ar kitą mintį, paveikslas keičiasi. Todėl ir pirmuosiuose „Žuvėdros“ pristatymuose, ir dabartiniuose žmogaus sielos dramą geriausiai atskleidžia ne tik aktorius, bet ir spektaklio visuma. Tai reiškia – kartu visi aktoriai, visa scenografija (jos tik iš pirmo žvilgsnio nepastebim), visa muzika ir triukšmai. Akivaizdus veiksmo perkėlimas iš personažo – „vieneto“ į personažą – „procesą“, įsiliejantį į visumą, yra stiprus Koršunovo požiūris ne tik į Čechovo kūrybą, bet ir į visą aktoriaus egzistavimo procesą. Formalus ryšys tarp aktoriaus ir dar ne vaidmens „Žuvėdroje“ tapo prasmingas, laisvai skleidžiantis naują ir nepriklausomą spektaklio prasmę. Taip atsiranda ne tik naujos formos, bet ir naujas turinys.