Prakeiktieji3 photo-D.Matvejevas©  

PRAKEIKTIEJI

Lavinija ir demonai

Konstantynas Borkowskis, 7 meno dienos

2010-12-17

Prieš pateikiant samprotavimus apie naujausią premjerą, aną savaitę užgimusią po OKT „stogu” ir parodytą po „Menų spaustuvės” stogu – režisieriaus Artūro Areimos ir jo vadovaujamos kūrėjų komandos spektaklį „Prakeiktieji” – tenka šiek tiek pasiteisinti. Likimo laikinai nublokštas į laiko ir geografinius užkaborius, šio teksto autorius neturėjo galimybės susipažinti su naujausiais A. Areimos kūriniais Kauno dramos bei Vilniaus mažajame teatruose. Kadangi „Prakeiktieji”, kaip skelbiama, yra to paties statytojo kaunietiškos Friedricho Schillerio „Klastos ir meilės” versijos „Laimingieji” logiška tąsa, lyg ir derėtų susipažinti su tokio sumanymo išeities tašku. Bet, kita vertus, nesirengiu vertinti naujos premjeros jauno režisieriaus kūrybos kelio kontekste – visų pirma dėl reliatyvaus to kelio distancijos kuklumo. Ir apie etapus dar anksti kalbėti. Bet kolegų recenzentų jau viešai pareikšti teiginiai vis dėlto provokuoja norą prabilti apie matytą reginį. Pasisakyti nepaisant konteksto stokos, kaip panašiais atvejais dabar opiai reaguoja į vertinimus ir patys jauni menininkai, ir jų kūrybinių komandų nariai, ir kiti jiems prijaučiantys.

Nusipelnė komplimentų

Pradžioje derėtų paminėti akivaizdžias matyto reginio teigiamybes. Prie jų pirmiausia priskirčiau bendrą įspūdį: tai, ką scenoje konstruoja ir organizuoja režisierius Artūras Areima, yra optimizmą žadinančios tendencijos. Jo sceninė veikla akivaizdžiai krypsta į azartišką, įvairialypį, vaizduotę bei mintis žadinantį teatro meno pasaulį. Smagu, kad šis pasaulis režisieriui nėra priešiškas; jis jį intuityviai jaučia, ir tomis nuojautomis akivaizdžiai dosniai maitina savo ir aktorių vaizduotę.

Kitas nuoširdus reveransas skirtas jaunai aktorei Tomai Vaškevičiūtei, nors jos dramatiniam talentui atsiskleisti režisierius, deja, suteikė ne tiek jau ir daug galimybių, užkraudamas artistei nepakeliamą fizinių užduočių ir viso režisūrinio sumanymo sceninio įgyvendinimo naštą. Tokį krūvį sulyginčiau nebent su tuo, ką tenka ištverti aktoriui Daumantui Ciuniui Eimunto Nekrošiaus režisuotame F. Dostojevskio „Idiote”. Skirtumas tas, kad pastarojo sumanymo „svoris” nepalyginti didesnis, o režisūrinės motyvacijos ramsčiai aktoriui kur kas efektyvesni. T. Vaškevičiūtė su užsispyrimu ir netgi savotišku įniršiu tempia viso spektaklio vežimą, nepaisant visų režisūrinio sprendimo kliūčių ruožų. Ir tik dėl jos kryptingų pastangų ir kvapą gniaužiančios energijos spektaklis įgauna regimybę ir valdo publikos dėmesį iki finalo. Bet sykiu ji tampa įkaite ir visų pastatymo pliusų bei minusų, kozirių ir nuodėmių, kurių balansas, deja, krypsta į antrųjų pusę.

Scenografė Kotryna Daujotaitė mus vėl grąžina į tuos laikus, kai spektaklio režisūrinė koncepcija ir scenografinis sprendimas buvo suvokiami kaip sinonimai. Ši dailininkė jau tvirtai jaučiasi prestižinėje „scenografo statytojo” pozicijoje šalia ten iki šiol lyg ir be konkurencijos karaliavusios Jūratės Paulėkaitės. Šįkart jos scenografija – vėl konkreti ir dominuojanti. Keturios Menonų dvaro laiptų pakopos, paminėtos pjesės remarkose, čia tampa niūriu tamsiu pagoniškų apeigų zikuratu, kurio viršūnę vainikuoja aukuras – kuklūs žmogiškos būties atributai, stalas arba sofa. Žvangančios metalinės grotos, kuriomis išklotos zikurato pakopos, žadina karinio laivo triumų arba kalėjimo koridorių asociacijas. Pro jas iš apačios sklinda mistinės blyškios šviesos; prožektoriai kaip pabūklai plieskia ryškiais spinduliais iš viršaus bei iš scenos portalo šonų. Nėra jokių abejonių, kad tai – teatrinės tragedijos erdvė. Tokiose dekoracijose akivaizdžiai galėtų būti suvaidinta ir Aischilo „Orestėja”, ir daugelis kitų antikinių tragedijų; čia galima būtų įsivaizduoti net ir Shakespeare´o „Hamletą”… Bet ar tokios scenografijos kodas yra tinkamas E. O´Neillo trilogijai apie pragaištingas froidistines JAV pilietinio karo laikų šeimos aistras?

Dar viena akivaizdi spektaklio teigiamybė yra Liudo Mockūno sukurta ir keliais skirtingo tembro saksofonais gyvai atliekama spektaklio muzika. Kone trys valandos beveik nepaliaujamo improvizacinio, prasmingo grojimo. Muzikantas, regis, giliai įsijautė į pjesės teksto ir jame užkoduotų aistrų esmę ir nuolat transliavo jų muzikinį tekstą, kuris kartais užgoždavo ir aktorių žodžius, padarydamas juos nesuprantamus ir nereikalingus.

Aischilas ar O´Neillas?

Neskubu prie spektaklio teigiamybių priskirti kitų aktorinių darbų, kuriuos atliko įvairių teatrų ir miestų scenos meistrai, dėl labai paprastos priežasties: režisieriaus darbas su aktoriais ir jų vaidmenimis šiame spektaklyje laikytinas greičiau trūkumu, nei nuopelnu. Susidaro įspūdis, kad pirminis režisieriaus sumanymas, glaudžiai susijęs su scenografiniu sprendimu, tapo pastatymo pagrindu, nors ir akivaizdžiai kirtosi su dramaturgine medžiaga. Tarsi režisierius būtų užsimojęs pasiekti neįgyvendinamą tikslą – pasitelkęs O´Neillo tekstą, išskleisti scenoje Aischilo antikinių tragedijų turinį ir išauginti jų katarsį.

Toną spektakliui duoda netgi ne publikos žvilgsniams atsivėrusi įspūdinga scenografija, ne išraiškinga tarsi laukinių žvėrių tramdytojos Tomos Vaškevičiūtės Lavinijos išvaizda (taip pat dailininkės Kotrynos Daujotaitės darbas), o pirmasis nuskambėjęs Liudo Mockūno saksofono garsas: žemų registrų, pratisas, blerbiantis, kaip du vandens lašai panašus į kokio nors transatlantinio lainerio ar karo laivo atsisveikinimo signalą prieš paskutinį pražūtingą reisą…

Bet juk O´Neillo pjesėje kaip personažų egzotiškos fantastinės svajonės simbolis figūruoja kapitono Adamo Branto burlaivis – kliperis? Burlaiviai, kaip žinia, neturėjo garo sirenų, jų signalas buvo varpas.

Nuo tokios lyg ir neesminės detalės prasideda viso spektaklio maršruto klystkeliai: juk ir nedidelė paklaida gali nuvesti į šalį, kai kelionės ambicijos siekia ypač tolimą perspektyvą. O režisieriaus ambicijos akivaizdžiai buvo nemenkos: suteikti O´Neillo pjesei, pagarsėjusiai kaip svarbiausias XX a. amerikiečių teatro draminis kūrinys, kitokią draminę prigimtį, nei joje užkoduotoji.

Vaidinimo kūrėjai gali oponuoti, atseit pjesės tekste sykį nuskamba rūkstančių garlaivių, kurie baigia išstumti iš jūros gražuolius burlaivius, tema… Taip, bet tai – pjesės tekste, kuris spektaklyje taip ir liko nepanaudotas. Nesutiksiu su kolegomis recenzentais, kad režisieriui pavyko „pjesės inscenizacija” (absurdiškas žodžių derinys). Tiesiog, mėgindamas sutalpinti spektaklį į standartinio vieno vakaro metražo ir savo ambicingo sumanymo Prokrusto guolį, režisierius amputavo iš pjesės viską, kam jam trukdė. Nesusimąstydamas, kodėl amerikiečių dramaturgijos klasikas, sugebėjęs į standartinį metražą sutalpinti kitas turiningas savo istorijas, Menonų giminės tragedijai kažkodėl pasirinko būtent trilogijos formatą?

Kiekvienas savaip

Pjesės istoriją režisierius pradeda dėstyti vos ne nuo trilogijos pirmosios dalies vidurio – nuo romantiško Lavinijos ir jos motinos meilužio kapitono Branto (Dainius Gavenonis) pasimatymo. Akivaizdus statytojo noras iškart paimti už gerklės ir pjesę, ir publiką. Kurį laiką lyg ir pavyksta. Pretenzijos parodyti antikinės tragedijos lygio aistras yra akivaizdžios, ir pradžioje, panašu, pasiteisina. Jaunimo teatro scenos veterano Sauliaus Sipaičio suvaidintas kareiviškas personažas dėvi konfederatų kepuraitę, ir ši kostiumo detalė (drauge su kai kurių kitų personažų sukarinto kirpimo juodais surdutais) išsemia visą tą O´Neillo pjesės siužeto aplinkybių istorinę plotmę. Šis epizodinis vaidmuo, savo trumpu pasirodymu aprėpiantis visus antraeilius ir iš vaidinimo pašalintus pjesės personažus, tarsi pretenduoja būti šios tragedijos „choru”. Tuo pat metu choro funkcijas vykdo ir Liudo Mockūno aistringi saksofono monologai. Tačiau pagrindiniai antikinės tragedijos herojai ypatingos dramatinės įtampos akimirkomis turi dar ir tiesiogiai pabendrauti su choru, o spektaklyje tas nevyksta. Muzikai netapus „choru”, jai neišvengiamai atitenka iš pradžių iliustracijos, o galiausiai – tik muzikinio akompanimento funkcijos.

Statytojų pretenzijas į tragedinio lygio aistras ir prasmes galutinai pražudo… aktorių meistrystė. Kadangi režisieriaus pastangos akivaizdžiai eikvojamos bandant sukryžminti Aischilo tragiškumą su O´Neillo froidistiniu psichologizmu, aktoriams nebelieka nieko kito, kaip tik kliautis savo individualia patirtimi.

Iš kitų spektaklio dalyvių, be abejo, išsiskiria puiki Kauno dramos teatro aktorė Daiva Stubraitė, sukūrusi Kristinos (Lavinijos nuodėmingosios motinos, savo vyro žudikės) vaidmenį, kuris tarsi specialiai parašytas šiai talentingai artistei. Atrodo, kad Stubraitė vaidina savąją Kristiną idealiai tiksliai pagal dramaturgo sukurtas gaidas, puikiai ją suvokia ir jaučia, gali atskleisti net ir smulkiausią savo personažo sielos vingį. Regis, šis savarankiškai pasiektas rezultatas ir turėtų pastūmėti režisierių dirbti su aktoriais kuriant vaidmenis.

Su panašiu bagažu ir vidiniu krūviu generolo Ezros Menono (Lavinijos tėvo ir Kristinos vyro) personažą kuria ir Vilniaus Mažojo teatro korifėjus Arvydas Dapšys, pasitelkdamas puikiai išlavintą kone operinį balso intonavimą. Jo personažas tarsi pasisėmęs Michailo Lermontovo „Maskarado” pavyduolio Arbenino patirties.
Daumanto Ciunio, pašlovinto kunigaikščio Myškino vaidmeniu Eimunto Nekrošiaus režisuotame „Idiote”, vaidinamas Piteris, nesėkmingas Lavinijos sužadėtinis, krypsta į nesaikingą groteską. Visa tai gal būtų labai efektinga ir žadintų nuoširdų juoką, jeigu nebūtų panašu į gruboką Myškino parodiją, gal net nusižengiant kūrybinei etikai.

Dainius Gavenonis stengiasi nesumenkinti savo profesijos kurdamas kapitono Branto vaidmenį. Kadangi aistringą Lavinijos ir Branto santykių potekstę režisierius iškėlė į paviršių pirmomis vaidinimo minutėmis, šis vaidmuo iškart netenka esminės intrigos. Aktoriui lieka supaprastintas vaidmens variantas, pernelyg lėkštas tokio lygio aktoriui kaip Gavenonis. Per trumpą jam skirtą sceninį laiką aktorius gana įtaigiai suvaidina menkystos meilužio-karjeristo, susipainiojusio savo paties spęstose meilės intrigose, pražūties istoriją. Daro nemenką įspūdį paskutinė Branto scena su Kristina, kur jis suvokia savo žlugimą ir sąmoningai eina į mirtį nuo Lavinijos ir Orino rankos. Gavenonio Brantas, ko gero, – vienintelis šio spektaklio personažas, turintis vidinę motyvaciją ir raiškią savo draminę raidą. Bet šios aktoriaus pastangos vertos užuojautos, nes visa spektaklio plotmė tam akivaizdžiai prieštarauja.

„Perrašė” pjesę

Nelengva apibūdinti (ir suprasti) tai, ką scenoje daro aktorius Tadas Gryn. Iš pirmo žvilgsnio susidaro įspūdis, kad režisieriaus smarkiai suklysta paskirstant vaidmenis. Bet, regis, jis nerado tinkamesnio atlikėjo Lavinijos broliui Orinui, kamuojamam kaltės idėjos dėl savo motinos mirties. Čia, ko gero, slypi svarbiausia spektaklio problema. Siekdamas tragedijos, vienam iš kertinių pjesės vaidmenų – Orino – režisierius renkasi sąžinės graužaties ir psichologinių kompleksų variantą. Tuo tarpu antikinės tragedijos esmė yra ne kaltės kompleksai, o likimo smūgių neišvengiamybė. Kita vertus, O´Neillo personažams taip pat būdinga ne kaltė kaip kompleksai, o kaltė kaip idėja.

Todėl tokios Orino scenos kaip jo atgailavimo monologas, pateiktas kaip girto žmogaus isterija, jo nusirenginėjimas, taip iliustruojant neva psichinį pakrikimą, išoriškai gal ir gali patikti, bet neturi nieko bendra nei su O´Neillu, nei su Aischilu, ir netgi su pirminiu režisieriaus Areimos sumanymu. Į paviršių iškyla tokie aktoriniai defektai kaip nenorminė tartis, šveplumas, kai nežinai, ar tai atlikimo brokas, ar personažo charakteringumo elementas. Visiškai nepateisinta ir suvaidinta kraujomaišiška – Orino ir Lavinijos – sueitis, kuri, jeigu ir turi sceninės aistros, tai nebent dėl atlikimo technikos. Panašios aistros, tiesa, užkoduotos ir O´Neillo pjesėje, bet – tik kaip vidinis Orino iškankinto intelekto impulsas. Po tokio siužeto vingio, jo režisūrinio perrašymo, ir Lavinijos, ir Orino personažai nebetenka perspektyvos, o pastarojo savižudybė – prasmės. Ir tai jau ne vien profesionalumo stoka.

Anaiptol neketinu teigti, kad spektaklyje nesama profesionalumo apraiškų. Antai efektingu kontrastu išspręsta generolo Menono mirties scena: po komiško dviejų vienas kitam ligi gyvo kaulo įgrisusių sutuoktinių dialogo seka kankinanti vieno iš jų smurtinės mirties pantomima ir iš nevilties išprotėjusios žmonos žudikės šokis. Taip, tai akivaizdus pliusas režisieriui. Bet anksčiau vykęs duetas tiktų nebent „Domino” teatro burleskai arba tarpiniam repeticijų periodo momentui. Užuot keldamas draminę įtampą, režisierius ją nuleidžia iki nulio. Bet kokios pastangos po to vėl mėginti vaidinti tragediją netenka prasmės.

Prasidėjęs kaip tragedija, nusiritęs iki burleskos bei „mimikos ir gesto” teatro, spektaklis virto „normalia” psichologine drama su froidizmo elementais. Bet režisieriui to nepakako. Pasiūlęs publikai jau minėtą brolio ir sesers incesto versiją, desertui jis pateikė itin savotišką finalinio monologo traktuotę – „Lavinija topless”…

Lavinijos (Vini) vaidmens atlikėjai Tomai Vaškevičiūtei, kaip jau sakiau, dera nusilenkti iki žemės: tik jos ir muziko Liudo Mockūno dėka spektaklis nepraranda sceniškumo iki finalo. Pačioje pradžioje pasirodžiusi kaip plėšrūnų tramdytoja, Vaškevičiūtės Vini šią savo liniją, misiją ir idėją transliuoja krypingai ir intensyviai, bet aktorė taip rūpinasi įvykdyti fizines ir plastines užduotis, kad nelieka jokios erdvės personažo raidai; atminty neišlieka nė vienos scenos, privertusios žiūrovą įsijausti. Personažo kaitą parodo tik… dresuotojos surdutą pakeitusi suknelė su efektinga iškirpte paskutinėje spektaklio dalyje. Šio išorinio pasikeitimo „režisūrinę prasmę” suvokti nesunku: „dresuotoja” Vini „nusiginkluoja” ir pasiduoda ją persekiojantiems giminės fatališkumo demonams. O pabaigoje – pigokas mistinis trileris, labai jau panašus į Romano Polanskio filmą „Rozmari kūdikis” – „topless Lavinija”, apsupta numirėlių šmėklų, jau brandina savo įsčiose naująjį Menonų giminės prakeiksmo vaisių….

Nuo „Paskutiniųjų” iki „Prakeiktųjų”

Pabaigai noriu pasidalyti dar vienu pamąstymu, susijusiu su spektakliu „Prakeiktieji” ir su kaunietiškais standartais.

Kauną ir kauniečius labai gerbiu ir myliu, už kai ką jais labai didžiuojuosi ir kažko jiems labai pavydžiu, nes mano gyslomis taip pat teka kadaise Kauno kiemuose ir gatvėse brandintas kraujas. Bet vis dėlto…

Kai stebėjau finalinį spektaklio epizodą („Lavinija topless”), staiga prisiminiau etapinį Jono Vaitkaus spektaklį Kauno dramos teatre – Maksimo Gorkio „Paskutinieji” (1978 m.), kuris daugeliui metų nulėmė ne tik šio režisieriaus ir šio teatro, bet, daugeliu aspektų, ir viso mūsų teatro meno estetikos ir sceniškumo sampratą. Taigi tam spektakliui artėjant prie finalo parteris apmirdavo, nutildavo poniučių šnabždesiai, nebežvangėjo krentantys numerėliai, o šoninių durų užuolaidų bangavimas rodė, kad už jų patyliukais spiečiasi teatro personalas. Taip nekantriai būdavo laukiama scenos, kurioje aktorė (Jūratė Onaitytė ir ją dubliavusi Stasė Ivanauskaitė), nusimetusi savo kostiumą – kareivio milinę – ir tuoj pat skubiai užsivilkusi paduotą šilkinį chalatą, vieną akimirką pasirodydavo publikai nuoga. Tai tuomet turėjo reikšti personažo moralinį nuopuolį. Taip pat – šokiruoti miesčionišką Kauno publiką.

Vaitkus savo spektakliais nuolat stengėsi plaukti prieš srovę – tiek Laisvės alėjos estetikai, tiek Šančių mentalitetui ir emocijoms. Ir tik todėl ištvėrė, subrendo, tik todėl suskambėjo jo vairuojamas Kauno dramos teatras.

Prabėgo daugiau nei trys dešimtmečiai. Padėtis visuose mūsų teatruose labai intensyviai keičiasi. Profesinius principus keičia komerciniai, vertinimo kriterijai darosi vis labiau grupiniai ir „korporatyviniai”. Teatrinės kultūros visuma baigia subyrėti į pabirų klubinių prieglobsčių archipelagą. Ir šiame režisieriaus Artūro Areimos kūrinyje jaučiu tam tikrus labai ryškius ir labai nerimą keliančius „Laisvės alėjos estetikos” bei „Šančių mentaliteto ir emocijų” atgarsius. Bijau, kad nesena kaunietiška teatrinė patirtis šiam režisieriui bus pasitarnavusi ne į gera. Ne „lietuviškai rusiška psichologinio teatro mokykla”, kaip suformulavo vienas kolega recenzentas, o būtent konkrečios sceninės mokyklos, fundamentalių kūrybos principų stoka yra didžiausias šio gabaus, didelių teatrinių intencijų kupino jauno režisieriaus trūkumas.

Bet, regis, užuot gilinęsis į režisieriaus profesiją, jaunas kūrėjas renkasi režisieriaus pozą. Ir siūlo publikai žavėtis „pozų teatru”. Bent jau spektaklyje „Prakeiktieji”.

Tarp aktorės apsinuoginimo J. Vaitkaus „Paskutiniuosiuose” ir nūnai A. Areimos spektaklyje „Prakeiktieji” parodyto epizodo „Lavinija topless” – ne tik trys dešimtmečiai, bet ir gili teatrinės krypties bei profesijos suvokimo praraja. Apsinuoginimas (tiek kūniškas, tiek dvasinis) gali nereikšti nieko.