Hamletas 31 photo- Dmitrij Matvejev  

HAMLETAS

Hamletų šeimynėlė veidrodžių karalystėje

Julijus Lozoraitis / 7 meno dienos

2009-02-20

Dar kartą apie „Hamletą“

Rankai jau užsimojus aprašyti Oskaro Koršunovo režisuotą „Hamletą“, parodytą Vilniaus baleto mokyklos scenoje, autoriaus sąžinėje sukirbo noras, anot poeto, „užgniaužti giesmę gerklėje“ ir pradėti rašinį nestandartiškai – nuo aktorių. Žinoma, rizikuojant būti neoriginaliam, nes ir ankstesnieji spektaklio recenzentai atkreipė dėmesį būtent į aktorius. Tačiau scenos brolijai gerų žodžių niekuomet nebus per daug – juo labiau kad šiame spektaklyje jie tikrai jų nusipelno. Nors Oskaro Koršunovo „Hamletas“ patvirtina, kad mūsų teatro minties aukštumos tebėra susijusios su beveik iš visų mūsų scenų išguita režisūra.

Paskutinis „Hamleto“ variantas yra puikus pavyzdys, parodantis, kaip ilgainiui keičiasi net ir režisieriaus geležine ranka tvirtai „sukaltas“ spektaklis ir kaip tampa savu jį vaidinantiems aktoriams. Aktoriai „susigyvena“ su savo vaidmenimis, vaidmenys tampa jų antrąja kokybe (o gal kartais ir pirmąja?), atsiranda noras ir galimybė pademonstruoti savo meistrystę (ir tariamą, ir tikrą), kai kurias scenas praskriejant laisvu paukščio skrydžiu, o kai kurias nudažant vien tik sau pavaldžių emocijų tiksliais dūriais publikai į paširdžius.

Kartais atrodo, kad ligi šiol gyvas mūsų idealios aktorės stereotipas pernelyg „šiaurietiškas“, šaltas, neretai netgi atstumiantis. Mūsų moterys scenoje velnioniškai gerai išmoko „laikyti nugarą“, slėpti temperamentą. Bet tik ilgainiui, stebėdamas aktorių gyvenimą, supranti, koks tai pragariškas likimas – būti talentingai ir vis laukti vaidmenų, kurie leis tam talentui subręsti, išsiskleisti. Ir to galima niekad nesulaukti, nepaisant pakankamai gerų vaidmenų ar ekraninio populiarumo.

Nelės Savičenko Gertrūda yra tas pirmas aktorinis atsivėrimas šiame „Hamlete“, kuris išmuša iš vėžių, griauna susiformavusius stereotipus. Nuodėmingos pamišusio princo motinos vaidmuo daugeliu atveju būdavo traktuojamas kaip foninis, kaip šachmatų figūra su žiūrovui nematomos, grynai verbalinės nuodėmės ženklu. O Savičenko Gertrūda iškart pasirodo kaip nuopuolio – įžūlaus, atviro, agresyvaus ir save naikinančio pasinėrimo į nuodėmę – moteris. Tai išduoda ir kostiumas, ir laikysena, ir elgsena. Tačiau tas įžūlumas atskleidžia ir nuopuolio turinį: tai moters gedulas praradus mylimą vyrą per pražūtingą aistrą jo antrininkui, jo parodijai. Šitokį žmoniškumo sklidiną Gertrūdos vaidmenį aktorei sukurti padeda ir režisieriaus išmonė Dainiui Gavenoniui patikėti abu – Hamleto tėvo bei Klaudijaus – vaidmenis. Todėl garsioji sūnaus ir motinos – Dariaus Meškausko ir Savičenko – scena tampa Gertrūdos apoteoze: prieš tai pamynusi žmoniškumą, ji randa jėgų atsispirti kunkuliuojančiam blogiui, kuriame jos pašėlęs sūnus pasišovęs ją suvis paskandinti. Teatrinės legendos verta scena, abiejų atlikėjų nuopelnas.

Kitas netikėtas šio spektaklio aktorinis atsivėrimas – tai Rasos Samuolytės Ofelija. Iki šiol Ofelijos moteriškumas, jos būties ir sąmonės nerealumas dažniausiai būdavo traktuojami trivialiai: trapi, šviesi siela, išprotėjimas dėl nelaimingos meilės. Samuolytės Ofelija (kaip, beje, ir Koršunovo „Hamletas“ bei jam gimininga Michaelio Thalheimerio „Orestėja“) viena koja, atrodo, remiasi į Davido Lyncho „Tvin Pykso miestelio“ nuotaikas ir dvasines materijas. Jos euforiška būsena, savotiškas vidinis „draivas“ ir hiperteatrališkas geišos grimas – tai riksmas pasauliui apie sieloje bręstančius tektoninius pokyčius. Samuolytė, pasitelkusi sau būdingas kraštutines priemones, perteikia moters krizę ties pavojinga brandos riba. Būtent todėl jos ir Hamleto centrinė scena tampa nepataisoma tragedija – savojo išskirtinumo ir keršto apsėstas princas suluošina gyvavimo paslaptį ir likimą jam atiduodančią sielą.

Dainiaus Gavenonio vaidmenys (vienaskaita čia netinka) šiame „Hamlete“ yra priskirtini tiems aukščiausių apdovanojimų vertiems išradimams, kurių nuopelnais aktoriai lygia dalimi turėtų dalytis su režisieriais. Hamletas tėvas ir Klaudijus, kaip broliai dvyniai vaidinami to paties aktoriaus, čia nėra vien spektaklio triukas ar vaidmenų paskirstymo kompromisas; aktoriaus kuriami personažai reiškia du pasaulius, dviejų orbitų susikirtimą, kur Hamletui lemta gyvuoti. Visa spektaklio scenografija yra organizuota ir juda kaip pragariška „karuselė“ (esti tokių „karuselių“, kurios suka ne vaikus, o garvežius), ir Gavenonis, kaip atlikėjas ir centrinė spektaklio figūra, yra ir šio mechanizmo ašis, ir pamatas. Sunku įsivaizduoti mūsų teatre kitą aktorių, kuriam galėtų būti patikėta tokia funkcija, tokios užduotys ir šitoks krūvis. Beje, čia derėtų pabrėžti vieną sunkiausiai išsprendžiamų pjesės epizodų, Klaudijaus atgailavimo monologą. Šį atgailaujančios menkystos atvirumo pliūpsnį aktorius pateikia ne kaip niekingą snarglėjimąsi, bet kaip viešą atgailą iš tribūnos, dėl ko ji tampa dar įtaigesnė, tikroviškesnė ir kartu dar labiau apgailėtina.

Žiūrėdamas į Vaidoto Martinaičio kuriamą Polonijų, regis, nematai ypatingų atradimų, ypač jei prisimeni ankstesnę aktoriaus sceninę biografiją. Bet šiame spektaklyje Martinaitis sugeba perteikti tai, kas tarsi išeina iš įprastų aktoriaus amplua rėmų. Ypač emociškai įtaigi scena, kai Martinaičio Polonijus moko Ofeliją banalių gyvenimo tiesų lygintuvu lygindamas jos baltą suknelę. Aktorius tai daro taip, kad atsiskleidžia visa šio personažo gyvenimo istorija, jo našlystės tragedija ir tai, kas jam išties brangu, vardan ko buvo aukotasi. Prisimenant kažkuo panašią auklės ir Džuljetos sceną kitame Koršunovo spektaklyje, neišvengimai kyla asociacija su įkapėmis, taigi ir scena tampa įtaigesnė, ir vaidmuo turiningesnis.

Apie Hamleto vaidmenį, kaip ir apie spektaklį apskritai, dar iki premjeros buvo paskelbta, kad tai bus „labai asmeniška“. Režisierius net buvo pareiškęs norą pats suvaidinti danų princą. Tokie pareiškimai kėlė, švelniai tariant, abejonių: kuris meno kūrinys nėra autoriaus asmenybės atspindys? Nežinia, kaip viskas klostėsi, bet Dariaus Meškausko Hamletas išties turi labai daug režisieriaus (kaip profesijos atstovo) bruožų. Prisiminkime kad ir tą sceną, kai jis skirsto užduotis aktoriams. Bet režisierius Koršunovas aktorių Meškauską šiame spektaklyje įgaliojo vykdyti dar asmeniškesnę misiją. Nors režisierius prieš premjerą įtikinėjo visuomenę, kad spektaklis nebus nei istorija apie kartų konfliktą, nei apie kerštą, jo meninė prigimtis, kūrybos linija ir galinga dramaturgijos terpė lėmė tokį rezultatą, kokį matome.

Dariaus Meškausko Hamletas kitaip išgyvena tą pačią krizę, kurią išgyveno dauguma ankstesnių Koršunovo spektaklių herojų. Tai – žmogaus nebrandumo suvokimo tragedija. Meškausko Hamletas iš anksto yra nusiteikęs siaubui, prie vartai ir smurtui. Tėvo mirtis Hamletui yra jo vidinio pasaulio katastrofa ne tik todėl, kad visas pasaulis jam apsivertė aukštyn kojomis ir tapo gašliu kabaretu. Hamleto, Hamleto tėvo, Gertrūdos ir Klaudijaus istorija, Koršunovo išskleista per aktorius ir jų personažus, yra nelemta nelaimingos, nebrandos prakeiksmo ištiktos šeimynėlės istorija, pakylėta iki mitologinio lygmens. Ir čia Koršunovas, kaip kūrėjas, lieka sau ištikimas.

Hamletas trokšta keršyti už tai, kad tėvo mirtis atėmė iš jo galimybę subręsti pačiu svarbiausiu gyvenimo momentu, ir kai atsiranda pretekstas, jis keršija aistringai ir su pasimėgavimu. Monologas „Būti ar nebūti“ šio Hamleto lūpose tėra iš tėvo girdėti „poteriai“, labai svarbi, turininga, bet protu nesuvokiama tirada. Jie gali būti pakartoti ir du kartus, kaip šiame spektaklyje, ir daugiau. Tačiau prisikasti prie šių žodžių prasmės nėra lemta tokioms aistringoms, gaivališkoms, bet vis dėlto nebrandžioms sieloms, koks yra Meškausko Hamletas. Tokia yra šio personažo tragedija ir viso vaidinimo apoteozė.

Ir dar apie vieną aktorinę apoteozę. Tai, be abejo, „pelėkautų“ scena. Apskritai sąvoka „pelėkautai“ Koršunovo „Hamlete“ nėra narvelis su klastingomis durelėmis, iš kurio nebeįmanoma ištrūkti. Tai – žiaurus įtaisas, su trenksmu traiškantis aukai stuburą, o jo čaižus garsas nuolat lydi spektaklio vyksmą, kirsdamas vieną epizodą nuo kito.
Režisierius „pelėkautų“ sceną organizavo veidrodžio principu, kur kaip „teatro teatre“ dalyviai ir žiūrovai veikia ne tik tie patys atlikėjai, bet ir tie patys personažai. Apsivertimo (ir atsivertimo) stebuklas vyksta ne scenoje, o žiūrovų vaizduotėje ir sielose, ir tai yra kone akivaizdžiausias Shakespeare’o teatro, kaip veidrodžio, principo įgyvendinimas. Įmanomas dėl aktorių meistrystės.

Ir dar apie veidrodžius. Derėtų atkreipti dėmesį į tai, kad įprastiniai stiklo veidrodžiai teatro scenoje nėra naudojami. Sceniniai veidrodžiai gaminami iš neblizgaus, skaidraus lakšto, juo uždengus juodą aksomą, arba iš poliruoto metalo. Taip daroma, kad prožektorių spindulių atspindžiai neakintų žiūrovų. Koršunovo „Hamletas“ – tai pirmas mano matytas spektaklis, kuriame naudojami tikri stikliniai veidrodžiai. Tai suprantama: režisierius tęsia sceninės erdvės deformavimo, manipuliavimo ir skaidymo eksperimentus, kartu bandydamas deformuoti, skaidyti ir nugalėti dramaturgijos terpę. Šįkart laimi abu – ir režisierius, ir autorius.

Dėl veidrodžių spektaklio apšvietimas (pagarba šviesos meistrams) yra ypatingas: šviesos srautai sklinda arba iš viršaus, arba iš apačios, iš akimi nematomų „rampų“, skverbiasi iš neoninių šviestuvų arba viskas apšviečiama lygia šviesa. Tokiu būdu scenoje sukuriama ypatinga atmosfera, tarsi pragariško šulinio dugno arba giliausios vandenyno properšos, kur iš paviršiaus atsklinda tik spindulių blyksniai, o po kojomis ropoja išsigimę mutantai….

Apie aktorius šiame spektaklyje derėtų kalbėti ir rašyti dar daug. Tai, kad nepavyko visų paminėti, yra ne jų nuopelnų stygiaus, o rašinio netobulumo išraiška. Be visų „Hamleto“ privalumų ir ypatumų reikšminga tai, kad spektaklis suteikė galimybę ryškioms mūsų teatro asmenybėms įtvirtinti savo kūrybinę brandą. O mums, žiūrovams, – patirti karčią tiesą apie žmogaus ir visuomenės nebrandumo tragediją ir išgirsti negailestingą nuosprendį.

Nenumaldomą kaip veidrodžio skleidžiama tiesa.