tbc3  

TEN BŪTI ČIA (PAŪMĖJIMAI)

Grynieji elgetų žaidimai

Julija Girba / «Театр», 1991 m., Nr. 11 (iš rusų kalbos vertė Andrius Jevsejevas)

1991-11-10

(…)

18

Spektaklio „Ten būti čia“ pasaulis – žmogaus sąžinės, psichikos, pasąmonės pasaulis. Pasaulis šis gyvena, realizuojasi ne per kokius nors „netobulus“ socialinius-buitinius veiksmus. Scenoje juda ir vaidina penki vyrai ir moteris, savimi išreiškiantys žmogiškųjų instinktų, norų, kančių, vizijų ir metamorfozių įgyvendinimą. Iki smulkiausių dalelyčių dekonstruotas vidinis žmogaus gyvenimas su savimi pačiu lošia ne iš gyvybės, o iš mirties. Taip suformulavus problemą, įtampa, daugiareikšmiškumas, „antžmogiškumas“ dingsta. Juk salėje sėdintis žiūrovas gali pasirinkti visiškai kitą požiūrio į herojus kampą ir traktuoti juos kaip įprastus charmsiškus „keistuolius“ ar net klounus. Tik šie klounai nenori nieko linksminti, nors ir daro dalykus, iš kurių norisi pasijuokti.

Visi veikėjai čia panašūs į Charmso portretus. Tas pats netikrumo dėl ribotos žmogaus egzistencijos jausmas, tas pats paradoksalus žmogaus fizinio apvalkalo ir vidinio dvasios gyvenimo reikšmių neproporcingumo įspūdis. Regis, jog kūnas kankina dvasią ir tuo pat metu dėl jos kenčia. Žmogus čia apgailėtinas, žiaurus, bejėgis ir agresyvus. Jis – auka ir budelis vienu metu. Jis yra ir berniukas, ir senis, nuolat einantis į mirtį, bet vis ją įveikiantis. Juodai balto šio spektaklio pasaulio viduryje – vienas objektas, talpinantis savyje visą grandinę metaforų. Fortepijonas, ant kurio vaidinama, aplink kurį vaidinama ir kuriuo vaidinama/grojama – tai daugiaprasmis ženklas. Tai ir buities, interjero dalis, muzikos instrumentas, galintis skleisti garsus, pačios muzikos, kurią Charmsas laikė pačiu svarbiausiu iš menų, įsikūnijimas. Toliau – „mane galima išderinti, – ten iš ties yra du-trys išsiderinę klavišai, – bet manimi groti“… ir toliau, kol pakaks jėgų. Tuščioje scenoje stovintis fortepijonas, kaip ir dera objektui – hieroglifui (Leonido Lipavskio terminas, viena svarbiausių „činarių“ poetikos sąvokų – J.G.), įrodo, jog „egzistuoja nenutrūkstamas ryšys tarp žymimojo ir žyminčiojo, kai neįmanoma jų vieno nuo kito atskirti“ (Merabas Mamardašvilis, Aleksandras Piatigorskis). Prasmių neatitikimas leidžia bet kokiam formuluočių rinkiniui sukurti atskirą asociacijų eilę.

Kitas svarbiausias spektaklio elementas – scenos grindis dengiantis Viktoro Vasarely‘io paveikslas. Optinio meno tėvu vadinamas Vasarely‘is sukūrė grafinę optinių erdvės iškraipymų sistemą, keliančią vizualių iliuzijų įspūdį. Dešinėje esanti idealiai vienodais juodai baltais kvadratais išmarginta erdvė deformuoja scenos proporcijas ir sukuria ant pusrutulio užtraukto audinio iliuziją, pakylėjimo įspūdį. Visiškai realus objektas, neturintis nieko bendro su jokia buitimi, daiktiškumu ar „netaisyklingumu“, kuria tą pačią „taisyklingą daiktišką sistemą“. Tik čia „taisyklinga“ tampa visa erdvė, kuri kartu su personažais įtraukiama į iškreiptą paveikslo plokštumą, tarsi į piltuvėlį. Taip akivaizdžiai demonstruojama Charmso idėja apie stiprų „įvairaus pobūdžio nedidelių prasilenkimų su įprasta pusiausvyra“ estetinį poveikį.

Spektaklio autoriai sukūrė pasaulį, esantį nuolatinėse akimirksniu sugriaunamos pusiausvyros paieškose.

„Jei dangus būtų kreivas, nuo to jis žemiau nenukristų“.

Trys žmonės sėdi ant fortepijono, žiūri tiesiai į dangų, rūko.

Realusis menas tapo realybe, patvirtintas visiems žinomą taisyklę – neišvengiamai į kontaktą su žiūrovu einantis gyvas spektaklio organizmas, atsiranda tada, kai žmonės iš tiesų nori kurti šį spektaklį ir kurti jį visi kartu, nepamiršdami ir autoriaus. Jei visi šie norai vienu metu gimsta kūrybos akto metu.

Charmsas dienoraštyje rašė: „Gyvenime noriu būti tuo, kuo Lobačevskis buvo geometrijoje“. Jis padarė neįmanomą – tapo žmogumi-menu. Charmso teatras atsiranda ten, kur žmonės nebijo menui tarnauti tiek pat, kiek ir gyvenimui. Tai, kad Oskaro Koršunovo pastatytas spektaklis gyvena grynu realiuoju menu, sakau nedvejodamas. Meną kuria ne amžius ir reputacija. „Ten būti čia“ – tai gyvenimo ir mirties, muzikos ir chaoso, susinaikinimo ir prievartos, moters vyrui ir vyro be moters, ir dar šimtas aštuonių temų polifonija. Jau neskaitant grynai profesinės – apie tai, ką apie savo kūną turi žinoti ir kaip jį valdyti gali aktorius, norintis apie panašius dalykus laisvai kalbėti pačiu savimi, norintis itin psichologinėje pjesėje naudoti „psichologinį gestą“.

Spektaklis savo realumą jau demonstravo festivalyje Edinburge, Lenkijoje, Italijoje, gastrolėse po Angliją.

Be daugybės kitų subjektyvių šio realumo įrodymų esti ženklas, įvykiu tapęs atsitiktinis sutapimas.

Finale, kai viskas-viskas-viskas pasirodė esąs pokštas, kai niekas nemirė, niekas netapo žmogžudžiu, suskambo hipnotizuojanti muzika, šviesa tapo raminančiai žalsva, tarsi jūros augalai, personažų kontūrai tapo aptakesni. Staiga pačioje avanscenoje atsirado raudona dėmė. Ten gulėjo tas pats akmuo, kuriuo buvo išdaužtas stiklas, kurį mėtė vienas į kitą ir į dangų, kuris nukrisdavo be menkiausio garso. Šviesos spindulio užgautas apvalus riedulys tapo kraujo spalvos. Gal tai tiesiog užmušta pelė, gąsdinusi berniuką? Bet jei ties Charmso tekstu „Filosofui. Laiškas nr.3“, parašytu 1937 m., atversite mūsų žurnalo įkliją, aptiksite ten schemą, vaizduojančią žemesniųjų jausmų įsiskverbimą į žmogaus vidų, ir tų jausmų pergalę prieš sielos ir proto jausmus. Veikiant šių žemesniųjų jausmų svoriui ir prieš galutinai atitrūkstant nuo Dvasios, su kuria kiekvieną žmogų sieja prigimtinis ryšys, raudoni lyg kraujas žemesnieji jausmai sunaikina, ištrina visas kitas spalvas. Žvilgtelėkite į piešinį, kuriame pavaizduota, jog žmogui lieka visiškai nedaug šansų išlikti gyvam, prieš amžiams atitrūkstant nuo Dievo ir nukrentant į viską sunaikinančias liepsnas. Po tokiu kruvinu lašu Charmsas parašė: „Tokioje būsenoje šiuo metu esu aš“. Jis „atsiskyrė“ ir mirė tik 1942 m. O 1990-ais jis „nusileido“ tiesiai į Vilniaus Jaunimo teatro sceną.

(…)