Dugne  14 photo-D.Matvejevas  

DUGNE

Dugnas. Galutinė maršruto stotelė

Konstantynas Borkowskis, 7 meno dienos

2010-10-29

Oskaro Koršunovo „Dugne“: „Hamleto“ post scriptum

Praėjusį savaitgalį žiūrovai veržėsi į OKT/Vilniaus miesto teatro ankštą repeticijų salę sostinės senamiesčio Ašmenos gatvėje, kur buvo rodomi trys šio teatro ir Oskaro Koršunovo premjeriniai spektakliai „Dugne“.

Gandai ir legendos visuomet naudingai pasitarnauja būsimo spektaklio populiarumui, tad ir šiuo atveju ažiotažinio smalsumo netrūko. Buvo žinoma tik viena, kad Maksimo Gorkio pjesę „Dugne“ Koršunovas jau pastatė Norvegijoje, Oslo nacionaliniame dramos teatre, netrukus po „Hamleto“, o koks buvo rezultatas, istorija kol kas paslaptingai nutyli. Taip pat nuvilnijo neramūs gandai apie kažkokią uždarą peržiūrą, kur išrinktiesiems buvo pirmąkart parodyta lietuviška šio kūrinio versija. Ir štai, aktoriaus Dainiaus Gavenonio ir dailininkės Jūratės Paulėkaitės kadaise sumąstytas ir sykį jau išbandytas „Uždaro vakaro“ žanras naujai atgijo pastarajame „kambariniame“ Oskaro Koršunovo spektaklyje.

Ankštoje erdvėje susispietusi aktorių grupė per trumpą laiką minimaliomis priemonėmis, pasitelkusi tik dalį dramaturginio teksto, nedideliam skaičiui žiūrovų parodė akciją, kurios aliuzijos ir prasmės siekia nepalyginti platesnių erdvių ir horizontų. Norint suvokti visus šiuos gurmaniškus komponentus tiesiog būtina žinoti ir dramaturgiją, ir režisieriaus kūrybą (bent jau pastarųjų spektaklių), tad terminas „uždaras vakaras“ čia įgavo ne tik žanrinę, bet ir tiesioginę prasmę: nepasiruošęs žiūrovas tiesiog negali įvertinti visų jo privalumų. Lietuvių teatras, šiurpinantis kultūrinę erdvę nepaliaujamai plintančiu popsiškumu, dabar teisėtai gali didžiuotis turėdamas ne šiaip sau elitinį teatrą, bet ir ypač rafinuotą elitiškumo pavyzdį – šį naujausią OKT teatro spektaklį.

Kambariniais arba nestandartinių erdvių vaidinimais mūsų publikos šiaip jau nenustebinsi. Turiu galvoje pirmiausia Kauno dramos teatro Ilgąją salę, kurią Jonas Jurašas panaudojo statydamas jau chrestomatiniu tapusį, laiko, atminties ir praeities smilčių užbarstytą avangardinį šedevrą „Smėlio klavyrai“. Tas pats kauniečių „koridorius“ vėliau puikiai atstojo šaudyklą Jūratei Onaitytei – „ginkluotai ir labai pavojingai“ Hedai Gabler Gintaro Varno spektaklyje.

Ilga ir siaura OKT repeticijų salė analogiškai pritaikyta reginiui: publika susodinta keliomis eilėmis išilgai erdvės. Kasdienis apšvietimas keliais vos pastebimais išradingais sprendimais (scenografija Oskaro Koršunovo ir Dainiaus Liškevičiaus) pritaikytas sceniniam vyksmui. Kairėje – plastikinių dėžių sandėlis; greta jo ant sienos – siaura švieslentė su bėgančiomis sentencijomis iš tekstų, artimų pjesei; kitame salės gale – projektorius, rodantis ant sienos vis kitus gamtos ir miestų vaizdus ir keliantis nemenką triukšmą.

Toks kuklus, bet išradingas erdvės dekoravimas padarė repeticijų kambarį panašų į autobusą, kurio viename gale sukrautas bagažas, kitame, kaip vairuotojo kabinoje, mirga pralekiantys pro langą vaizdai, o sugedusi švieslentė skelbia arba kitą stotelę, arba atsitiktinę reklamą, arba pokštaujančio programuotojo išdaigas.

Apie teatrines akcijas autobusuose ir traukiniuose irgi jau ne sykį teko girdėti, kai kuriose jų ir dalyvauti – tiek stovinčiose, tiek judančiose transporto priemonėse. O čia sukurta judėjimo iliuzija tapo spektaklio vidinio vyksmo veiksniu, sceninio laiko ir pasakojimo aistros likiminio pagreičio vektorių suma, ir atlikėjus, ir žiūrovus įtraukiančia į vieną bendrą judėjimo sūkurį – link nežinomo ir baugaus draminio išrišimo.

Ši teatrinė „transporto priemonė“, kad ir kaip būtų keista, labai panaši į sovietinių didmiesčių metro vagoną. Ten keleiviai irgi sėdėdavo pasieniais vis-à-vis ir turėdavo progą nuodugniai ištyrinėti vieni kitus, susižvalgyti, netgi užmegzti trumpalaikius, kelių stotelių trukmės, vos akimi pastebimus, bet kartais labai aistringus ir skausmingus flirtus.

Taigi, priešais žiūrovus, išilgai priešingos sienos, pastatytas ilgas baltas barjeras, panašus į stalą. Už jo, kaip kokios sporto ar popso žvaigždutės, sėdi Koršunovo „Hamlete“ vaidinę aktoriai. Tačiau jie, kitaip nei tame spektaklyje, ne nusisukę tyrinėja savo veidus veidrodžiuose, o žvelgia tiesiai į akis besitaisančiai savo vietose publikai ir atvirai ją pašiepia žvilgsniais. Vietoje hamletiško klausimo „Kas tu esi?“ aktorių (mes dar nežinome, kuris ką vaidina, nes programėlė tai nutyli) akys transliuoja grėsmingą pranešimą: „Mes žinome, kas jūs esate, ir kad jūs esate niekas!“

Ant barjero-stalo stovi keletas buteliukų geriamojo vandens, lėkštėje per vidurį paberta skurdaus maisto – vaflinių paplotėlių, panašių į ostijas. Pirminis šio vaizdo įspūdis – tarsi iš Leonardo Da Vinci „Paskutinės vakarienės“, ir tai daroma akivaizdžiai sąmoningai. Centrinis „mesijas“ yra Gavenonis, abipus jo įsitaisę „apaštalai“ – Darius Meškauskas, Julius Žalakevičius, Darius Gumauskas, Rasa Samuolytė, Giedrius Savickas, Jonas Verseckas, Tomas Žaibus. Dešiniajame krašte, „prie vairuotojo vietos“, įsitaisė Nelė Savičenko ir Rytis Saladžius. Iškart matyti, kad visi jie – ta pati „Hamleto“ komanda.

Visi laukia pirmųjų Gavenonio-Satino žodžių iš Gorkio pjesės „Dugne“. Jie nuskamba tyliai, raiškiai, su pašaipia ciniška šypsenėle ir privalomu piršto baksnojimu publikai į veidą. Iš pradžių aktoriai šneka tarsi pernelyg susireikšminusios, arogantiškos ir gerokai atsipalaidavusios „hiperžvaigždės“ per spaudos konferenciją. Butelių pažvangėjimai iš po stalo išduoda „šešėlinę“ šios „spaudos konferencijos“ pusę. „Mesijas“ su artimiausiais „apaštalais“, nenutraukdami savo monologų „į publiką“ ir keisdamiesi tarp savęs Gorkio teksto replikomis, paslapčia užsiima pilstymo manipuliacijomis. Jos tolydžio iškyla į paviršių ir tampa viešos, vyksmo įtampa ir tempas auga. Samuolytės personažas „skelia“ Nastios atseit girtos aistros kupiną monologą apie meilę, Meškauskas su ciniška ir autoironiška šypsenėle ir neva alkoholine ašara aky dėsto savo prašmatnios praeities istoriją, skamba jųdviejų (Nastios ir Barono) garsioji žodinė dvikova („Nebuvo!“ – „Buvo!“ – „Nebuvo!“), žodinis konfliktas pereina į fizinių veiksmų teatrą, klyksmai, muštynės, „mesijui“ virš galvos į sieną tėškiama lėkštė, po stalą ir tarp žiūrovų pabyra „ostijos“… „Mišioms“ – galas. Tamsa…

Apskritai teatre, teatro režisūroje galioja ir toks dėsnis: jei nori, kad visą laiką vyktų kas nors nauja, reikia, kad labai ilgai nieko naujo nevyktų. Taip vadinamas „ilgojo ėjimo“ metodas. Gerą valandą spektaklyje „Dugne“ eksploatuojama tik užstalės mizanscena. Užstalė kaip paskutinė vakarienė, kaip mišios, kaip spaudos konferencija… Šitokio „užstalės teatro“ personažai sako savo monologus tarsi tostus per smagų vakarėlį, ir šaiposi vienas iš kito, ir pykstasi, ir varvina ašarą, ir netgi susimuša, nesuprasi, ar juokais, ar rimtai…

Teatras žaidžia labai pavojingą žaidimą su žiūrovais, ištvirkintais ir kabaretinio teatro, ir televizinių ekstravagancijų, ir komercinių juokdarių monologų… Bet viena aplinkybė, vienas nuolatinis vaidybos „pliusas“ neleidžia žiūrovams ir aktoriams įsijausti į totalinį lėkštą siautėjimą. Tas pliusas yra scenografijoje užkoduotas sceninės erdvės ir sceninio laiko pagreitis, ir – svarbiausia! – nepaliaujamai demonstruojamas aktorių sugebėjimas plėtoti savojo personažo temą, remiantis itin neprastu (ką jau ir slėpti!) Maksimo Gorkio tekstu.

Įvyksta stebuklas: spektaklio „Hamletas“ aktoriai (t.y. klajojančių aktorių trupė, suvaidinusi spektaklį „Hamletas“, kurią savo ruožtu vaidino Oskaro Koršunovo aktoriai) išsiveržė iš šekspyriško siužeto ir, tarsi pirštai į pirštinę, su savo temperamentais, vaidybine išcentrine jėga ir posttragiškuoju azartu įsiliejo į Maksimo Gorkio dramos apie valkatas finalą. Klajojanti laike ir erdvėje aktorių trupė suranda savosios asmeninės patirties, išgyventos „Hamlete“, išrišimą Gorkio pjesės paskutiniame veiksme (su tam tikrais kitų veiksmų intarpais).

Beje, Gorkio dramos ketvirtasis veiksmas ir parašytas kaip epilogas. Visi tragiški pjesės įvykiai jau išsisėmę, pagrindiniai personažai – Vasilisa, Vaska Pepelas ir valkataujantis senis Luka – jau baigę savo buvimą ankstesniame siužete. Likę nakvynės namų gyventojai po patirtų sukrėtimų dalijasi įspūdžiais ir samprotavimais. Alkoholiu persisunkusių, sielas begaliniuose tarpusavio pažeminimuose numarinusių nusikaltėlių ir valkatėlių lūpose skamba humanizmo, laisvės, demokratijos idėjų kupinos mintys ir tezės, vertos garbingiausių valstybės tribūnų ir labiausiai pašlovintų išminčių sueigų… Tikriausiai štai čia buvo tikroji šios fantastiškai įtaigios dramos šokiruojanti jėga, sukrėtusi publiką prieš šimtą metų.

…Po Nastios ir Barono sukelto skandalo, po muštynių, klyksmų, stiklo žvangėjimo ir šukių – tamsa. Ant stalo akimirksniu išdygsta daugybė tuščių degtinės butelių ir buteliukų – didelių ir mažų, švarių ir skambančių… Užstalės situacija perkopia į naują kokybinį ir energetinį lygį: BOHEMA!.. Bohema, kaip yra sakęs muzikologas Viktoras Gerulaitis, iš esmės tėra vienas po kito atkimšinėjami alkoholio buteliai. Įtampa auga… Siautėjimas įsisuka su nauju pagreičiu, su nauju atseit alkoholinio artistiškumo antplūdžiu. Savicko personažas Alioška atlieka beprotišką „švento Vito“ šokį, ritualinį atnašavimą jį apsėdusiam ir viską jame naikinančiam demonui… Žalakevičius Bubnovo lūpomis rėžia linksmą pasiklausyti ir kraupią jo beprotiškos aistros, pavyduliavimo, pragaištingosios nelabojo pagundos ir savanoriško pasitraukimo iš padorių žmonių gyvenimo istoriją… Tikra ir netikra degtinė liejasi per kraštus, keliauja iš butelių ir stiklinių ir pas personažus, ir pas žiūrovus… Toks beprotiškas Maksimo Gorkio vardo hepeningas.

Visų matytų pjesės „Dugne“ pastatymų statytojai dažniausiai suklupdavo ant paprasčiausio klausimo – o ką gi veikia, kuo gyvena šių nakvynės namų gyventojai? Tai nėra paprastas klausimas. Vieni dažniausiai pasirinkdavo tokį kolektyvinio „Belaukiant Godo“ variantą, kiti pasinerdavo į simbolinius ar mistinius ieškojimus. Natūraliai nuobodžiaujančius valkatas regėti scenoje būdavo nepakenčiamai nuobodu…

Oskaro Koršunovo ir jo komandos sukurtame „Dugne“ nuobodžiauti netenka nė akimirką. Personažai įkvėptai, artistiškai ir pasiaukojančiai žudo paskutinius savo žmoniškumo likučius. Tai tampa šūkavimų ir rėkavimų, baubimo užuot dainavus, siaubingo kolektyvinio siautėjimo transu… Naują pražūtingą gaidą į visa tai įneša Savičenko, jos kone koncertiškai skambantis Kvašnios tekstas, Vasilisos tipažas ir nepakartojamas temperamentas (nemačiau šios aktorės spektaklyje „Viskas apie vyrus“, bet dabar kilo begalinis noras pamatyti). Jai deramai ekscentriškai antrina Rytis Saladžius, užsimetęs moterišką skarą, sujungęs ir policininko Medvedevo, ir Vaskos Pepelo bruožus…

Visiškai atskirą ir itin reikšmingą intonaciją, temą ir funkciją režisierius suteikė Dariui Gumauskui, taigi ir jo kuriamam Aktoriaus personažui. Visuotinio siautėjimo pauzėse Gumauskas-Aktorius, meistriškai manipuliuodamas jo personažą atitinkančia skulptūrine mimika, dėsto orgijos atmosferai kontrastuojančią menininko, nužudžiusio savyje kūrėją, temą. Ši jo tema skamba melodingai ir ilgesingai, tarsi J.S. Bacho fuga Andrejaus Tarkovskio filme „Solaris“, ir niekas aplinkui to negirdi.
Kaligrafiškai niuansuota ir nepriekaištingai atlikta scena, kai Aktorius bando prisiminti kadaise įkvėptai sakyto teksto žodžius. Alkoholis ir padugnių gyvenimas seniai ištrynė iš jo sąmonės bet kokius mūzų įkvėpimo pėdsakus, o jis dar šventai tiki, kad ne viskas prarasta. Ir randa savyje jėgų tai suvokęs pasitraukti Anapus.

…Nustojo ūžti projektoriaus motoras, užgeso vaizdų kaleidoskopas, beprotiškas metro vagonas atriedėjo į paskutinę stotelę. „Aktorius pasikorė!“ skamba kaip jūreivių pagalbos šauksmas „Palundra!“. Paskutinius Satino vaidmens žodžius „Sugadino dainą… Kvailys…“ – Gavenonis ištaria tarsi pritrūkęs savyje nors menkiausio žmogiško jausmo.

Ir štai finale susitingusių personažų fone vėl pasirodo labai susikaupęs Darius Gumauskas ir iš jo lūpų pradeda laisvai lietis Shakespeare’o žodžiai – monologas apie Hekūbę, kuris, beje, taip ir liko nepasakytas šios trupės suvaidintame spektaklyje „Hamletas“. Paprastas ir tobulas kaip muzika, jis skamba iš aktoriaus, kuriam suteikta garbė suvaidinti Aktorių kaip visą šia padermę įkūnijantį personažą, lūpų. Žodžiai apie nelemtą aktoriaus dalią ir jo vaizduotės stebuklus minkštai kaip gimininga melodija pereina į monologą „Būti ar nebūti“, ir abu šie esminiai „Hamleto“ tekstai po Gorkio „Dugne“ finalo skamba tarsi vienas meilės sonetas – meilės aktoriaus daliai, talento ir kūrybos klystkeliams, įnoringai artisto fortūnai, teatrinio įkvėpimo momentų akinamam grožiui, negailestingai prabėgančiam ir visa, kas gyva, sendinančiam laikui… Skamba Gumauskui-Aktoriui stovint tarp tuščių dėžių, tarsi išnykusių talentų kolumbariume…

Monologas apie Hekūbę ir „Būti ar nebūti“ galutinai sujungia šiuos du vaidinimus į vientisą, pastatymo sprendimų ir emocinio poveikio priemonių kontrastu pribloškiantį ciklą. Toks teatrinių išraiškos priemonių ir novatoriškų teatro ir publikos bendravimo formų dualizmas, jeigu jis suvokiamas kaip visuma, yra jau ne vien elitinio meno brangakmenis, o išsami humanistinė studija, kurios reikšmę ir įtaką ateičiai dar teks ne kartą permąstyti.

Kokia šio eksperimento prasmė? Be abejonės, tai atsisveikinimas. Su kuo? Vis dar būdamas jaunatviškas ir palyginti (pagal režisierių brandos standartus) jaunas, Oskaras Koršunovas yra praėjusio, dvidešimto amžiaus menininkas, savo kūryba vis dar apeliuojantis į publiką, laukiantis iš jos tokio pat aistringo atsako, kaip ir jo spektakliuose užkoduotas pranešimas. Jis negali ir nenori susitaikyti su akivaizdžiu faktu, kad mūsų teatras yra stumiamas (arba stumia pats save) į meninės panoramos marginalijas ir kūrybinės minties periferiją. Spektaklyje „Dugne“ režisierius peržengia kitapus savojo „Hamleto“ veidrodžio ir parodo tokią „užveidrodinę karalystę“, kurioje ir toks, švelniai tariant, nesentimentalus menininkas kaip Koršunovas atrodo naivus idealistas. Tokį pasaulį, kuriame jis, kaip menininkas, yra priverstas ryžtis visiškai naujai ir gerokai sunkesnei moralinei ir kūrybinei priešpriešai. Ne kartą (pradedant ir pirmuoju „Ten būti čia”) kūręs spektaklius-manifestus, režisierius vėl kreipiasi į publiką kūrybiniu atsisveikinimo manifestu, brėždamas ryškią raudoną liniją tarp praeities ir ateities.

Taip, kiekvieno reikšmingo menininko brandos kelyje ateina momentas, kai neišvengiamai tenka su kažkuo atsisveikinti. Tai vienintelis būdas išlikti savimi ir nesustoti. Ir tai yra kūrybos, nepaliaujamų pastangų kurti ir būti suprastam dėsnis.