D.Matvejevo nuotr.(2)  

DUGNE

Dainius Gavenonis – Satinas: ”how is it made?”

Kontantinas Borkovskis ("Lietuvos teatras”. Metraštis. 2009-2010")

2012-01-18

Norintiems aprašyti kūrybinę asmenybę, aktorius Dainius Gavenonis yra itin dėkingas artistinis subjektas. Dėl viso komplekso vidinės psichotechnikos duomenų nesunku apčiuopti jo artistinį metodą, išnagrinėti vos ne matematines jo vaidmenų kūrimo „formules”.

Kartais netgi atrodo, kad šio artisto arsenale trūksta tokio privalomo komponento kaip kūrybinis įkvėpimas, nors tai, aišku, netiesa. Viskas jo vaidmenyse (tarp kurių yra, aišku, ir daugiau, ir mažiau sėkmingų) atrodo tiksliai paskaičiuota ir subalansuota, ir vidinėje vaidmens plotmėje, ir fizinėje, maksimaliai racionaliai išnaudojant duomenų pliusus ir protingai operuojant silpnesnėmis galimybėmis.

Susidaro įspūdis, kad Gavenonis yra šimtaprocentinis visų savo vaidmenų šeimininkas. Kartu visiškai aišku, kad jis – tipiškas režisūrinio teatro aktorius. Jo sceninę asmenybę suformavo ryškus naujosios epochos lietuvių teatro reiškinys – OKT teatre sukurti režisieriaus Oskaro Koršunovo spektakliai. Kaip Konstantinas Stanislavskis didžiavosi, kad jo mokinys Ivanas Moskvinas yra gyvas „Stanislavskio sistemos” įsikūnijimas, taip aktoriaus Gavenonio kūrybinė asmenybė yra akivaizdus režisieriaus Oskaro Koršunovo darbo su aktoriais metodo egzistavimo, jo kryptingumo ir vaisingumo įrodymas.

Taip pat atrodo, kad Gavenonio vidiniam potencialui yra kiek „per ankštas” šiaip jau nemenkas jo vaidmenų spektras. Tokį įtarimą kelia jo dalyvavimas įvairiuose neformaliuose sceniniuose projektuose. Antai spektaklyje „Kartu” (2007 m.) jis eksperimentuoja marginaliomis plastinėmis grotesko priemonėmis, naudodamas deformuojančius savo kūną stormenis, kurie paverčia aktorių „gyva skulptūra”. Muzikiniame teatriniame perfomanse „Uždaras vakaras” (2008 m.) Gavenonis pasineria į estetiškai šokiruojančių eksperimentų stichiją. Jo azartiškas dalyvavimas tokiuose neformaliuose reginiuose iš dalies lemia savotišką jų sėkmę, taip pat parodo jo kūrybinį potencialą ir perspektyvą, nevaržomą prieš tai sukurtų vaidmenų amplua etikečių.

Pirmasis Gavenonio kūrybos įspūdis, įstrigęs atmintyje, buvo 1997 metais suvaidintas jo epizodinis vaidmuo studentiškame spektaklyje pagal Justino Marcinkevičiaus eiliuotą dramą „Mažvydas” (nevalstybinis teatras „Vaidila”, rež. Algirdas Latėnas). Tai buvo įdomus, savotiškas spektaklis, kuriame lietuviškos rašybos pradininko, XVI a. protestantų kunigo iš Rytų Prūsijos istorija buvo perteikta kaip XX a. 6-ojo dešimtmečio sovietų inteligento disidento situacija. Tame spektaklyje įsirėžė į atmintį Gavenonio personažas (Kristupas) – labai šiuolaikiškas jaunas žmogus, kuris organiškai sujungė ir proletariškos „tarpuvartės” bruožus, ir šiuolaikinio jaunimo tartį, galingą, bet užslėptą grobuonišką plastiką, taip pat dinamiškus ir kryptingus vidinius siekius.

Meluočiau pasakęs, kad jau aname epizodiniame studentiškame vaidmenyje Gavenonis užčiuopė savo būsimų vaidmenų organiką ir temą. Tačiau tai, ką jau tuomet buvo galima įžvelgti, matyt, ir nuvedė jį iki pagrindinio vaidmens manifestiniame režisieriaus Oskaro Koršunovo ir OKT teatro spektaklyje pagal Marko Ravenhillo pjesę „Shopping and Fucking” (1999 m.). Būtent nuo šio spektaklio prasidėjo kryptingas Gavenonio kūrybinis formavimasis, pademonstravęs aktoriaus sugebėjimą kūrybiškai atskleisti, įgyvendinti ir plėtoti nuo vieno personažo link kito savąją individualią temą vieno, OKT teatro, raidos kontekste.

Kitas įsimintinas Gavenonio vaidmuo – tai Oidipas spektaklyje pagal Sofoklio tragediją „Oidipas karalius” (2002 m.). Tąsyk nustebino šio jauno aktoriaus kūrybinė intuicija, padėjusi jam užčiuopti tokį šiuolaikišką tam visuomeniniam metui personažą. Jo Oidipas – tai despotas, politinis išsišokėlis ir vidinis menkysta, likimo išmestas į valdžios viršūnę, pats svaigsta nuo galimybės lemti kitų žmonių likimus, ir kartu slaptai ir giliai kenčia suvokdamas savo žmogiškos esybės menkumą. Charakteringas Gavenonio balsas, kurio šiuolaikinės intonacijos demonstruoja ryškų kontrastą su jo fiziniu sportiškumu, čia pasitarnavo kaip naudingas štrichas kuriant įsimintiną vaidmenį.

Nuo minėtų Gavenonio kūrybos gairių, praleidus kai kuriuos mažiau reikšmingus, o kai kuriuos – tiesiog nematytus jo vaidmenis (pvz., Paulis spektaklyje pagal Mariaus von Mayenburgo „Ugnies veidas”, 2000 m., arba Ringo to paties autoriaus „Parazituose”, 2001 m.), čia bus pereita prie svarbiausio jo etapinio vaidmens, kurį aktorius sukūrė Oskaro Koršunovo režisuotame Shakespeare´o „Hamlete” (2008 m.).

Šiame sudėtingame, kompozicijos, teksto ir dramos vidinės struktūros plotmėse labai transformuotame sceniniame kūrinyje aktoriui Gavenoniui teko keletas vaidmenų ir sceninių funkcijų. Į visa tai jau buvo mėginta įsigilinti išplėstiniame pokalbyje su aktoriumi („Dainiaus Gavenonio kelionė su Hamletu: nuo spjūvio iki kosmoso”, 2009 m., www.okt.lt).

Verta pabrėžti, kad minėto pokalbio patirtis buvo itin vertinga ir pamokanti. Ir svarbu ne vien tai, kaip aktorius sugebėjo logiškai ir motyvuotai išdėstyti savojo egzistavimo ir funkcionavimo spektaklyje „Hamletas” niuansus. Juk ten jam teko įgyvendinti ir Šmėklos, ir Klaudijaus, ir Aktoriaus, vaidinančio „Pelėkautų” epizodą, vaidmenis; kartais – juos kelis vienu metu. Maža to, jam atiteko ir atsakinga visos spektaklio kompozicijos ašies, viso režisūrinio sumanymo vidinio reguliatoriaus funkcija. Susidarė toks įspūdis, kad jo kūrybinius „pečius” užgulė, kaip apatinio akrobato cirke, visa spektaklio „Hamletas” „piramidės” našta. Ir jis akivaizdžiai meistriškai ir talentingai susitvarkė su visu tuo fiziniu ir kūrybiniu krūviu.

Tai pavyko įgyvendinti, be abejonės, pirmiausia dėl aktoriaus kūrybinių ir fizinių sugebėjimų. Bet, šnekantis su aktoriumi ir besigilinant į jo vaidybos „Hamlete” detales, savaime susiklostė lyg ir analitinė studija, kuri pagal savo žanrą galėtų būti panaudota, pavyzdžiui, „Discovery TV” televizijos kanalo laidoje „How the things are made?” („Kaip tai padaroma?”). Gavenonio patirtis „Hamlete” ir minėtas pokalbis suteikė viliojantį precedentą naujai teatrinių teorinių apmąstymų temai apie modernaus teatro šiuolaikines technologijas, ir būtent apie tokį modernų reiškinį kaip aktorinės technologijos.

Pastaruoju metu kalbant apie teatrines technologijas, dažniausia turima galvoje sparčiai tobulėjanti ir dominuojanti sceninė mašinerija, šviesos ir garso, taip pat žiūrovų aptarnavimo įranga. Tuo intensyviai naudojasi visų kategorijų ir žanrų sceninių renginių organizatoriai ir kūrėjai. Kompiuteriškai sinchronizuotų įvairialypių mobilių apšvietimo taškų gausa, sintetiniai ir realūs tobulai skambančio garso šaltiniai, kompiuterizuotos ir su vyksmu sinchronizuotos vaizdo projekcijos ir kompozicijos, kompiuteriu valdomos modernių scenografijos elementų manipuliacijos – visa tai yra ta terpė, kurioje tenka scenoje egzistuoti ir veikti, kurti savo vaidmenis šiuolaikiniam aktoriui.

„Fizinio vyksmo metodas”, kurį išpažįsta ir kiekvienas savaip taiko dauguma dabar dominuojančių režisierių, išsivystė tiek, kad aktoriaus vaidybai, personažo vidinei evoliucijai paliekama itin nedaug sceninės erdvės, laiko ir galimybių. Vos ne pagrindinėmis užduotimis aktoriams tampa vaidmens piešinio sinchronizavimas su išoriniais sceninio vyksmo įvykiais, šviesos ir garso akcentais, manipuliavimu scenografiniais elementais. Kartais pasitaiko, kad aktorius pats imasi vykdyti scenografijos funkcijas arba kitokius sceninius efektus, arba net tampa jų elementu, kai vyksmo prasminė sritis persikelia į vaizdinę reginio plotmę.

Tokiomis aplinkybėmis labai sunku sukurti visavertį vaidmenį, įtaigią žmogiškos sielos istoriją, kuri priverstų žiūrovą bent akimirką beatodairiškai patikėti. Ne kiekvienas ir labai gabus aktorius šiuolaikinio teatro scenoje tai sugeba padaryti. Gavenonis sugeba, ir jam padeda ne vien įgimti duomenys ir išlavintas talentas, bet ir puikiai valdomos artistinės technikos (balsas, gestai, intonacijos, sceninis judesys, orientacija ir tarpusavio sąveika).

Būtent atsparumą šiuolaikinių technologijų, tiesiogiai ir netiesiogiai susijusių su vaidmens kūrimu ir gyvavimu scenoje, išoriniam poveikiui, sugebėjimą prisitaikyti prie jų, išpešti iš jų visa, kas suteikia prasmę šiuolaikinio aktoriaus sceninei kūrybai, pavadinčiau aktorinėmis technologijomis, kurias taip įspūdingai valdo Gavenonis. Be abejonės, čia dera pabrėžti, kad šie aktoriaus sugebėjimai galėjo subręsti ir suviešėti tik tokiomis aplinkybėmis, kurias sukuria režisieriaus Oskaro Koršunovo darbo su aktoriais metodas.

Taip, tikrajame teatro mene viskas iki smulkmenų apgalvota, kruopščiai parengta, daug kartų patikrinta ir išbandyta, atrinkta iš gausybės įmanomų variantų ir atlikta būtent su ta įtaigos doze, kurios reikalauja atliekamo kūrinio prasmė. Visa tai ypač būdinga aktoriui Gavenoniui, jo sukurtam Satino vaidmeniui spektaklyje pagal Maksimo Gorkio pjesę „Dugne”, kurios sutrumpintas variantas (kompozicijos autorius ir režisierius Oskaras Koršunovas) pirmąkart buvo suvaidintas OKT teatro repeticijų salėje Vilniaus senamiestyje 2010 m. rudenį.

Spektaklis „Dugne” yra logiška kūrybinė ir prasminė „Hamleto” tąsa, suvaidinta tos pačios OKT teatro aktorių grupės, vadovaujamos režisieriaus Oskaro Koršunovo (netgi kilo tokia mintis, kad spektaklį „Hamletas” galima būtų rodyti drauge su spektakliu „Dugnas” kaip diptiką – tai pačiai publikai). Ši dviejų spektaklių sąsaja atrodo ypač prasminga matant aktoriaus Gavenonio vaidmenis.

Gorkio „Dugno” personažus – padugnes, apsigyvenusius nakvynės namuose, – režisierius iš pat pradžių išrikiavo scenoje kategoriškai priešingai, nei buvo išrikiavęs „Hamleto” atlikėjus. Pastarieji yra nusisukę nuo publikos į veidrodinį barjerą, ir reikalauja atsakymo į klausimą „kas tu esi?” – klausdami patys save. „Dugno” gyventojai, atvirkščiai, sėdi išsirikiavę kitapus tokio pat ilgo barjero, tarsi per kažkokią makabrišką visuomenės atmatų spaudos konferenciją, akiplėšiškai žvalgosi į publiką ir jų žvilgsniai akivaizdžiai transliuoja vidinį tekstą: „Aš žinau, kas tu esi ir kad tu esi niekas!”

Padugnių „spaudos konferencijos”, ilgainiui organiškai išvirstančios į „alkoholinę orgiją”, centrinėje pozicijoje įsitaisęs visos šių išsigimėlių galerijos vadas, filosofas, įkvėpėjas, dirigentas ir mesijas, žudikas ir lošėjas Satinas (Gavenonis). Jis savo monumentalaus stoto tingiais, bet plėšrūniškais judesiais reguliuoja ir bendro pokalbio eigą, ir neišvengiamą visos užstalės riedėjimą link siautulingos girtos beprotystės. Jo lūpos nuolat suformuotos į niekinančio šypsnio grimasą, tarsi visuomet paruoštos dvokiančiam ir niekinančiam spjūviui pašnekovui į veidą. Kiekvienas jo pabrėžtai artikuliuotai gergždžiančiu balsu ištartas žodis seka po ritmingo baksnojimo sulenktu pirštu publikos veidų link. Žvilgsnis sunkus ir agresyvus, tarsi prieš suduodant smūgį kumščiu, kartu demonstruojantis visišką abejingumą ir savo pranašumą. Priešais tokį personažą publika jaučiasi tikrai nejaukiai.

Jeigu prisiminsime pirmojo Gorkio pjesės „Dugne” pastatymo Maskvos Dailės teatre aprašymus arba vilniečio Vasilijaus Kačalovo, vadinusio tame spektaklyje Satiną, įrašus, taps aišku, kad pirmųjų šios pjesės pastatymų patosas buvo persmelktas romantinio idealistinio humanizmo. Žiūrovus jaudino vaizdas, kaip nusiritę į patį gyvenimo dugną žmonės sugebėdavo skelbti madingas tuomet humanizmo tiesas ir deklaruoti žmogiško orumo manifestus. Panaši traktuočių tradicija (atseit, „ir puolęs žmogus lieka žmogumi”), kiek teko matyti spektaklių „Dugne”, buvo tęsiama gana ilgai, ir tapo vos ne privaloma šiai klasikinei pjesei.

Išimtis galbūt buvo tik vienas matytas „Dugno” variantas, kurį Maskvos Tagankos teatre dar 1986 metais pastatė garsus sovietinis režisierius Anatolijus Efrosas, tuomet trumpam pakeitęs teatro vadovo krėsle kitą garsųjį režisierių, iš Sovietų Sąjungos laikinai emigravusį Jurijų Liubimovą. Šio jųdviejų pareigybinio kataklizmo peripetijos buvo itin dramatiškos, ir jų neištvėręs pirmasis iš intrigos dalyvių, režisierius Efrosas, netrukus po to mirė. Tasai situacijos dramatiškumas atsispindėjo ir tuometinėje Efroso „Dugno” traktuotėje: Tagankos teatro scenoje jo sukurtų nakvynės namų, kurie buvo hiperbolizuota landynė, gyventojai buvo seniai palaidoję visą savo žmoniškumą ir užuominas į menkiausią viltį kada nors išvysti šviesesnio gyvenimo properšą. Maža to, jie aistringai ir siautulingai, tarsi ritualiniame alkoholiniame transe, trypė ir naikino aplink save tikėjimą sulaukti žmoniško atgarsio artimojo sieloje.

Tai buvo žiaurus menininko nuosprendis bedvasei ir beviltiškai proletariškai pasaulėjautai. Satiną šiame spektaklyje vaidino garsus ir lig šiol populiarus rusų aktorius Ivanas Bortnikas. Geriausių to meto Maskvos teatrų režisierių, iš jų ir Anatolijaus Efroso, įtaka mūsų vyresnės kartos režisūros autoritetams yra akivaizdi, ir ne sykį jau minėta. Tikrai abejotina, kad kur kas jaunesnės kartos režisierius Oskaras Koršunovas būtų galėjęs tiesiogiai susipažinti su Efroso kūryba. Tačiau, kaip teisingai rašė Michailas Bulgakovas romane „Meistras ir Margarita”, „kraujo ryšio kortos kartais susidėsto labai įmantriai”… Kūrybinio „kraujo ryšio” – taip pat…

Nuo prieš ketvirtį amžiaus regėto legendiniame Tagankos teatre ritualinio padugnių siautėjimo Efroso „Dugne” iki Oskaro Koršunovo „Hamleto” aktorių grupės Vilniaus senamiesčio kertėje nūnai suvaidinto „Dugno” – tiesus prasminis tos pat rūšies meninio įtūžio ir kardinalios pilietinės pozicijos ryšys. Bet Oskaro Koršunovo kūrinys priklauso visai kitai istorinei epochai ir kūrybinei terpei, tad ir jo „Dugno” sceninė prasmė – jau visai kito europinės teatrinės meninės minties evoliucijos etapo reiškinys. Ir Gavenonio Satinas, savaime suprantama, labai skiriasi nuo to personažo, kurį prieš 25 metus Tagankos teatro scenoje kūrė Ivanas Bortnikas. Gavenoniui šiame siužete režisierius Koršunovas suteikė nepalyginti didesnį prasminį užtaisą. Toks Satinas yra pasibaisėtinas ne kaip tipažas, o kaip socialinis reiškinys.

Režisierius Oskaras Koršunovas ne pirmą kartą, siekdamas pareikšti savąją kūrybinę pozityvaus turinio tezę, pasirenka antitezės metodą. Ši antitezė provokuoja publiką kardinaliai pervertinti susiklosčiusias vertybes – tiek estetines, tiek socialines, – ir žadina azartišką kūrybinės erezijos akto liudijimo potyrį.

Spektaklyje „Dugne” Satino vaidmens atlikėjas Gavenonis yra akivaizdus režisieriaus sąjungininkas, pagrindinis jo sumanytos sceninės avantiūros vykdytojas ir teisintojas. Savojo personažo beribio žmogiškojo cinizmo ir nihilizmo apoteozę aktorius nuspalvina savo spalvomis – pavyzdžiui, kad ir paleisdamas į apyvartą „girtą ašarą”, dėstydamas „už širdies griebiančius” žodžius apie vaikelius… Jeigu žiūrovams užtenka drąsos pažvelgti į tą žmogiškos tamsybės ir nihilizmo bedugnę, kurią jiems sugeba atverti per savo personažą Satiną aktorius Gavenonis, jie pamato: žmogiškas blogis neturi ribų, jeigu jam leisti tiek išvešėti, kiek jis turi ambicijų ir užmačių.

Paskutiniai Satino žodžiai – atsakas į žinią, kad pasikorė Aktorius (jį talentingai vaidina aktorius Darius Gumauskas), su kuriuo jis tik ką čia pat draugiškai girtavo prie bendro stalo – „pagadino dainą, kvailys”, – Gavenonio lūpose skamba be patoso ir potekstės, kaip flegmatiškas ritualinis atsisveikinimas su jau seniai mirusia jo paties siela… Su atminimu, kad tokia apskritai kažkada buvo ir gyvavo… Ko jau ir pėdsakai išblėso… Giminingai skambantys žodžiai: Satin – satan – „satana”…

Vaidmenys Oskaro Koršunovo režisuotuose spektakliuose „Hamletas” ir „Dugne” aktoriui Dainiui Gavenoniui yra labai svarbaus savosios kūrybinės esybės paieškų etapo viršūnė. Beveik tuo pat metu ir vėliau suvaidinti jo vaidmenys – gydytojas Astrovas spektaklyje „Dėdė Vania” (rež. Eric Lacascade, 2009 m.) ir Brantas spektaklyje „Prakeiktieji” pagal Eugene´o O´Neillo trilogiją „Gedulas tinka Elektrai” (rež. Artūras Areima, 2010 m.) – parodė, kad aktorius dar ieško krypties savo naujam kokybiniam kūrybiniam šuoliui.