Hamletas 31 photo- Dmitrij Matvejev  

HAMLETAS

„Horacijus” pasiima viską

Agnieszka Marszałek / Menų faktūra

2009-02-24

Lenkų žurnale „Didaskalia” (2008 m. gruodis) pasirodė teatro kritikės Agnieszkos Marszałek, viešėjusios pernykščiame „Sirenų” festivalyje, recenzija. Pateikiame skaitytojams jos vertimą. Iš lenkų kalbos vertė Helmutas Šabasevičius.

Šiais metais lietuviai rudeniniame festivalyje „Sirenos” pristatė programą, kurią sunku įvertinti vienu žodžiu: gerai / blogai. Vertinti taip pat nesiimu: ne todėl, kad man būtų sunku drebančia ranka dėlioti pliuso ar minuso ženklus – galų gale geri spektakliai pasitaiko labai retai, o visiškai sukritikuoti nė vieno iš jų nedrįsčiau. Buvo spektaklių, atliepiančių specifinius Lietuvos žiūrovų poreikius, kaip režisūriniais ir aktoriniais apdovanojimais apipilti Petro Vaičiūno „Patriotai” – nerišlios estetikos ir labai netolygios Jono Vaitkaus režisūros, buvo trys jaunų režisierių bandymai – visi ant rizikingo eksperimento ribos, iš jų aktoriniu požiūriu įdomiausias man pasirodė Agniaus Jankevičiaus spektaklis „Poliklinika”, kuriame keturi aktoriai vaidino be scenografinės paramos, idealiai vienas su kitu „suorkestruoti” pagal besikeičiantį ritmą ir mokantys – visiškai perkurdami herojų paveikslus – išsaugoti daug psichologinės tiesos. Buvo netgi lėlių spektaklis – žavinga, tačiau numatomai inscenizuota pasaka apie Eglę žalčių karalienę, kuri turėjo tą neabejotiną pranašumą, kad vyko be žodžių, todėl nejaučiau jokių kompleksų tarp puikios vaikų publikos, kuri nesąmoningai, tačiau labai įsijautusi vaidino šiame improvizuotame nuostabos spektaklyje. Galiausiai vis dėlto nusprendžiau pakomentuoti spektaklį, kuris kitų pasiūlytųjų fone man pasirodė mažiausiai lokalus adresato požiūriu, labiausiai perskaitomas žiūrovams ne iš Lietuvos, taip pat – nors ne be trūkumų – yra aiškiai išreikštos valios ieškoti ir nepasiduoti legendoms rezultatas. Oskaras Koršunovas, nepabūgęs iki šiol gyvų Nekrošiaus spektaklio prisiminimų, ėmėsi naujos sceninės „Hamleto” versijos.

Tamsoje skendinčios tuščios scenos viduryje – baltų aktorių grimo stalelių eilė. Virš veidrodžių – vora lempučių, kurios aštria, negailestinga šviesa užlieja aktorių, sėdinčių vienas greta kito ir nugaromis į žiūrovus, veidus – kiekvienas prie savo stalelio. Juodai vilkintys vyrai ir moterys įdėmiai žvelgia į savo atvaizdus: vieni abejingai, kiti tiriamai, kai kurie – nenoriai, tačiau visi – nejudėdami ir tylomis. Kai žiūrovai užpildo salės amfiteatrą, o šviesos užgęsta, baltai nušviestų panašių į negyvėlius atvaizdų lūpos pradeda judėti šnabždėdamos: „Kas tu esi?” Klausimas, kurį kiekvienas aktorius iš pradžių kužda savo veidrodiniam atvaizdui, kartojamas auga, stiprėja ir galiausiai pratrūksta nesuvaldomu triukšmu, nedarniai besiveržiančiu iš devynių gerklių. Aktoriai grasina savo antrininkams kumščiais, palinksta prie jų, primygtinai reikalaudami atsakymo, pakyla nuo kėdžių, lyg norėtų duoti antausį savo atspindžiams, kurie atkakliai tyli. Nieko neišeina – atsakymo nėra. Dar blogiau: tas kitas / ta kita jų klausia to paties, su tokiu pačiu susierzinimu matydami, kad tai daro veltui. Klausimas pakimba virš viso Oskaro Koršunovo spektaklio, skildamas į daugybę galimybių, sprendimų, siūlymų. Taigi pasiklystame kelio į save labirinte. Į save? Tai kodėl niekas neklausia: „Kas esu?” Juk Shakespeare´o „Who´s there?” galima būtų išversti būtent taip. Tai susilpnintų koncepciją, pagal kurią iškart po „grimerinių” prologo persikeliame prie pilies sienų ir išgirstame tą patį klausimą, kurį tamson meta trys nakties sargyboje budintys kareiviai, pamatę karaliaus šmėklą. Tačiau tai būtų prasmės aukojimas vardan formos – nenorėčiau tikėti, kad režisierius koketuoja su žiūrovais ir vaišina bergždžiais sumanymais. Devyni aktoriai, vaidinantys priešais mus – savo teatrinį veidrodį – tragišką Danijos karaliaus istoriją, galynėjasi su esminiu keleriopos asmenybės klausimu, asmenybės, kurioje įsispaudę visų vaidintų vaidmenų pėdsakai, nelengvai nuplaunami. Norėtųsi eiti toliau ir pasufleruoti jiems klausimą: „Kas yra manimi?” Kuri mano asmenybės pusių atspindi tikrąjį mane? Ar esu asmenybė, ar tik nurodymams paklūstantis, individualumo neturintis indas, kostiumas, dengiantis teatrinio personažo individualybę? Kodėl aš ją vaidinu? Ar ne tas pats, kas įkūnys Hamletą, Gertrūdą, Ofeliją, Horacijų..?

Didžioji (bet ir įtikinama) teatro kaip labirinto metafora Koršunovo perteikiama paprastai: iš grimo stalelių aktoriai dėlios įvairias nepatvarias scenografines kompozicijas, statys juos į eilę, ratu, praskirs, sustums lyg spąstus, į kuriuos vis papuls kuris nors iš veikėjų. Veidrodžiai, kartais nukreipti į mus, kartais į aktorius, nekartą apgaus melagingu atspindžiu, parodydami kitą šešėlyje slypinčio veido pusę. Kelis trumpus viens kitą sekančius epizodus šių savotiškų „mansjonų” (mansion – sąlyginė Prancūzijos viduramžių teatro dekoracija – vert.past.) eilė taps tarytum lėlių teatro širma. Iš už jos besimatančios aktorių rankos vaidina ypač išraiškingai, pavyzdžiui, scenoje, kur princo galvą vainikuoja karūna. Tačiau rankos yra gyvos, kažkas jomis naudojasi, taigi karūna gali palaipsniui virsti spąstais Hamletui. Labirinto savybė ta, kad jis padeda pasiklysti, o ne kažką surasti.

Šis spektaklis ne apie įvykius, o apie žmones. Visų pirma – apie aktorius. Paskiau – antrajame šio sumanymo lygyje – apie archidramos veikėjus, kurie jau įgavo tikrą svorį ir veikia ne tik kaip dramatis personae, ne tik kaip archetipai, bet kaip tiesiog gyvi, sudėtingi žmonės. Shakespeare´o pasakojamoje istorijoje viskas jau įvykę – ir jau kiek kartų! Dabar visa tai reikia kažkaip naujai suvaidinti, permąstyti, pakartoti, atkurti, išpranašauti. Koršunovas rodo tam tikrą vietos viziją – bet ne todėl, kad sukurtų tvarkingą ir ramią situacijų ir įvykių seką. Priešingai: nori įtikinti (save, aktorius, žiūrovus), kad tai, kas čia vyksta, yra vaidyba, kad įmanomi ir kiti tos vaidybos variantai, atmainos, kad tai, kas nutiks ateityje, veikia tai, kad vyksta dabar, nes juk ateitis jau žinoma. Tai spektaklis – skrodimas, kurį visi aktoriai atlieka be kitų pagalbos, siekdami atskleisti savo tapatybę, įvilktą į daugelį kitų, uždėtų ant tos pirmosios, žmogiškosios tikrojo asmens tapatybės, ant asmens, kuris gimė ir visam gyvenimui gavo vardą, tačiau nuolat stengiasi pabėgti nuo to, kas jį apibrėžia.

Kariai, saugantys Elisnoro pilies kuorus – tik aktoriai, kurie imasi vaidinti savo epizodą be jokio rimtumo; netgi nerodo jokios pagarbos šedevrui. Jie netiki šmėklomis, netiki grėsminga scenine naktimi, netiki, kad po akimirkos iš baimės jiems plaukai piestu sistosis. Žaidžia vaiduokliais, apsimeta, kad kažką mato tamsoje, rūko ir kas kelios akimirkos pratrūksta žvengti it arkliai. Kai šmėkla iš tikro pasirodo, juokai baigiasi – kai aktoriai liaunasi kvailioti, pajunta savy išsigandusius Elsinoro karius.

Giliai analizuojant Shakespeare´o dramos veikėjus, kartais prabylama apie susidvejinusio Hamleto motyvą, rodant tėvo ir sūnaus panašumą: jų vardai tie patys, juos sieja jausminis ryšys, jaunasis princas yra tiesioginis sosto paveldėtojas, prisiima įsipareigojimą atkeršyti už karaliaus-tėvo mirtį ir pavydžiai reaguoti į antrąją Gertrūdos santuoką. Tačiau Koršunovas susiejo karalių Hamletą su Klaudijumi. Abu vaidina tas pats aktorius, skatindamas dar stipresnį norą lyginti, sugretinti abu karališkuosius brolius. Gerasis Hamletas (kuris vis dėlto mirė „nuodėmėje”, nesusitaikęs su Dievu) ir blogasis Klaudijus (kuris vis dėlto mėgina atgailaujančiai melstis, nes jo sąžinė neranda ramybės) – tai du vienos asmenybės veidai. Klausimas, kuris išsilukštena iš kaukolės, tam tikru metu pradeda kelti nerimą: ar Klaudijus tapo karaliumi Hamletu, ar atvirkščiai – Hamletas virto Klaudijumi? Kuri asmenybė yra pirminė, kuri – užklota ant pirmosios? Tai nėra mėginimas perskelti plauką į keturias dalis: pirmuoju atveju kalbėtume apie uzurpaciją, vagystę, pasisavinimą, o drauge ir apie tam tikrą bekompromisinį idealo siekį, norą tapti kažkuo didesniu, kažkuo geresniu, kilnesniu. O Hamletas, tampantis Klaudijumi, savyje atranda nuodėmės, blogio, menkumo sluoksnį – o visa tai atradęs, simboliškai susivienija su savo broliu-žudiku, pradeda jį suprasti.

Į vieną sujungus Klaudijų ir karalių Hamletą, pražūva Gertrūda. Juk ištekėjo už abiejų, taigi kas ji: karalienė našlė, sosto paveldėtojo motina, ar aistros Klaudijui apakinta apsimetėlė, su naujuoju vyru rengianti sąmokslą prieš savo sūnų? Ji pati nepajėgia apsispręsti, vaidindama tai prisirpusią demonę, tai palūžusią ir nuolankią doruolę. Šio personažo problema – negalėjimas sau atsakyti į klausimą, kieno pusėje ir prieš ką ji turi stoti šiame žaidime.

Ofelija – iš esmės nevienareikšmis personažas. Neapibrėžta pozicija, kurią ji užima rūmuose, leidžia joje matyti ir nekaltą, princą įsimylėjusią dvariškio dukrą, ir kurtizanę, jaunajam Hamletui paskirtą „žinybiškai”, kurios užduotis – palydėti jį į suaugusiųjų pasaulį. Ji yra vaikas ir moteris viename asmenyje. Ji „matuojasi” skirtingas asmenybes. Iš pradžių ją matome su žaliu kimono, aukštai sukeltais plaukais, atidengiančiais nubalintą, rūpestingai nugrimuotą veidą. Sumanymas pasirodyti kaip geišai priklauso jai. Ji primena mergytę, besimatuojančią mamos suknelę ir besidažančią jos dažais, kad tik atrodytų vyresnė. Polonijus, kuris savo dukrą naudoja kaip intrigos instrumentą, vis dėlto jai skyrė kitokį įvaizdį. Jis apvelka Ofeliją balta nekaltos mergelės suknele, paleidžia jai plaukus – taip įsikūnijusi atrodo kur kas įtikinamiau. Nepaisant to, kurį vaidmenį atliks, Ofelijai skirta tapti auka. Lyg masalas Hamletui, ji pasodinama tarp slegiančių baltų gėlių, kurių fone atrodo lyg šventosios paveikslas ant altoriaus. Kada per šią dirbtinę kompoziciją šliūkšteli vandens kaskada, jos prasmė staiga pasikeičia: „šventoji iš paveikslėlio” jau nebelaukia mylimojo, o sėdi ant aukojimo altoriaus, laukdama savo kankinystės išsipildymo: išprotėjimo ir mirties nuskęstant.

Polonijus – liesas, lapino veidu, su šlepetėmis, kuriomis slankioja grindimis, vaidindamas geraširdį tėvelį-nevykėlį, su chalatu, su laidyne ir lyginimo lenta – kelia juoką. Čia jis pateikiamas kaip tėvas ir motina viename asmenyje, tuo pat metu besistengiantis atlikti savo kaip dvariškio pareigas. Šis jo pavidalas kelia pasibjaurėjimą – jis išlenda iš po stalo, iš už širmos, pasirodo iš plyšių, klausosi ir šnabžda savo bjaurius įskundimus. Tai kvailys, mėginantis būti apsukriu. Tam tikrą akimirką be skrupulų bus nublokštas į įvykių paraštes – žus drauge su ta, kurią nusprendė paaukoti.

Painiavos viršūne tampa „pelėkautų” scena. Koršunovo aktoriai, vaidinantys Shakespare´o tragedijos herojus, vaidina ir į Elsinorą atvykusius aktorius. Šie vaidina „Gonzagos nužudymą”. Su klostytomis apykaklėmis ir perukais, nubalintais veidais, į eilę prieš žiūrovus surikiuotuose krėsluose, jie žiūri įsivaizduojamame veidrodyje atsispindintį spektaklį, kuris turi atskleisti Klaudijaus nusikaltimą. Visa tai sukuria nemalonų įspūdį, kad esame košmariškos sadistiškos psichodramos liudininkais. Jos režisierius – princas Hamletas, kuriam padeda paslaptinga balta žiurkė, apsivilkusi dvariškio kostiumu – mirties padėjėja, vaikščiojanti memento, tvarkdarė ir ceremonmeisterė, abejinga ir anonimiška, išsauganti atstumą su pasauliu, kuriam, kaip atrodo, nepriklauso. Ji pasirodė jau anksčiau – šmėkštelėjo kaip vulgarus vaiduoklis, groteskiškai gigantiškas, sukeldamas žiūrovams racionaliai nepaaiškinamų klausimų. Klaudijaus mirties scenoje tipena grindimis, mėtydama šlapias raudonas nosinaites, lyg šviežios mėsos gabalėlius, kai kurie jų prilimpa prie Klaudijaus veido, kiti pataiko ant Gertrūdos veido. Šis vaizdas, savo raiška labai stiprus, yra atviras kaltinimas: raudonos dėmės vienareikšmiškai parodo žudikus, tuo pačiu – skaudus staigaus kaukių nuplėšimo efektas. Žiurkė-budelis galiausiai taip pat nusiima kaukę – pasirodo pavargęs valstietiškas veidas: budelio kaip teisingumo vykdytojo vaidmuo tikriausiai jam netinka; liūdnas ir nuvargęs jis prisėda, tyliai, beviltiškai, šešėlyje slėpdamas savo aktorišką privatumą.

Didysis pralaimėtojas šiame spektaklyje yra princas Hamletas. Ėmėsi režisieriaus vaidmens, taigi – režisūrinio porte parole, tačiau nebuvo pajėgus įgyvendinti uždavinį, kurį išsikėlė. Jis pats tikriausiai apie tai žino. Herojiškai pasirinkti mirtį būtų prasminga, jei Hamletas mirtų įsitikinęs, jog ne visam laikui numirs, kad liks Horacijaus – tiesos garanto ir karališkosios giminės sargybinio – pasakojime. Tačiau įvyksta visiškai kitaip. Horacijus – geriausias draugas, Hamleto patikėtinis, rūmuose atlikęs tylaus visad po ranka esančio raudonnosio juokdario vaidmenį – pabaigoje persikūnija į Fortinbrasą. Sėdėdamas prieš veidrodį, nusidažo veidą karo spalvomis – ramiai, metodiškai, būdamas įsitikinęs, kad jam jau niekas nesutrukdys. Tai jam priklauso ateitis, tai jis pasirodė esantis ištvermingiausias, tai jis pats sau už ištvermingumą įteiks dovaną – Danijos sostą, prie kurio dar pridės mažą, bet teikiančią pasitenkinimą premiją, pasisavindamas Hamleto žodžius: „Toliau – tyla”. Fortinbraso lūpose jie skamba kaip nuosprendis: jis juk ne Horacijus, taigi nesuks sau galvos dėl to, kad būsimosioms kartoms perduotų tragišką istoriją apie dinastijos pabaigą.

Spektaklis man paliko stiprius, tačiau prieštaringus įspūdžius: negali nuneigti jo išraiškingumo, nevertinti režisieriaus dėmesingumo įsiskaitant į Shakespeare´o dramos eilutes ir tarp jų įrašytas prasmes, galiausiai – nepastebėti, jog režisierius yra ir inteligentiškas, ir moka sąmoningai naudotis visomis priemonėmis, esančiomis teatro dispozicijoje. Tačiau tai, kas turėjo tapti šio spektaklio vertybe, galiausiai jam pakenkė. Režisierius nusprendė peržengti ribą – įbrido į smulkių interpretacijų tankmę, užpildamas žiūrovus ženklų, aiškinimų, palyginimų, sutelktų be atodairos, vos telpančių vieno spektaklio rėmuose, lavina. Norėdamas kurti spektaklį apie tapatybės paieškas (puiki mintis!), nesugebėjo nepasiduoti pagundai parodyti visko, ką jam pavyko šia tema perskaityti ir suvokti. Jei būtų apie tai parašęs knygą, ji neabejotinai būtų įdomi. Tačiau knygos turi tą savybę, kad jas galima skaityti dalimis, nepastoviu tempu, net nuo pabaigos į pradžią, kartu su autoriumi mėgaujantis atradimų ir asociacijų malonumu. O teatras suvokėjui primeta materialiai apibrėžtą laiko ir erdvės vienovės reikalavimą. Režisierius, norėdamas sukurti aiškią ir įtaigią viziją, turi daryti atranką, netgi jei struktūros tvarkos vardan turėtų atsisakyti kai kurių patrauklių sumanymų. Jei ne – tą už jį padarys žiūrovai, pamiršdami tuos sumanymus vos spektakliui pasibaigus išėję iš salės.