Die Elixiere des Springteufels

Zauberlehrling der russischen Avantgarde: Oskaras Korsunovas gastiert mit „Sommernachtstraum“ und „Meister und Margarita“ in Berlin

Wenn ein eiserner Vorhang aufgeht, erwartet man gemeinhin, dahinter einen Theaterraum vorzufinden. Als in Osteuropa der letzte eiserne Vorhang fiel, entdeckte der junge litauische Regisseur Oskaras Korsunovas aus Vilnius ebenfalls Theaterräume. Das begann 1990, im Jahr der Unabhängigkeit Litauens, und es waren zunächst jene Räume und Träume des Phantastischen, die einst im Dunkel der eisernen Zeit des Stalinismus verschwanden. Korsunovas wurde ein Zauberlehrling der russischen Avantgarde um Daniil Charms und Alexander Vvedenski, Dichter des Absurden und Opfer der stalinistischen Terrors. Deren fast dadaistischen Theaterexperimente, ihre Idee des Gesamtkunstwerks als Collagen unterschiedlicher Stile und Elemente, die alle Logik unterlaufen, hat Korsunovas weiterentwickelt – zu artistischen, körperbetont choreografierten Imaginationsräumen der permanenten Verwandlungen.
Zwei solcher Träume, die sich halluzinatorisch selbst träumen und zwischendrin rüde-komödiantisch oder ganz nüchtern das Licht der Gegenwart anknipsen, hat der Dreißigjährige als Deutschland-Premieren am Teo Otto Theater in Remscheid gezeigt. Von heute an (bis zum Samstag) sind sie auch im Berliner Hebbel-Theater zu sehen, danach wandern sie zur Leipziger „Euro Szene“ und an die Berliner Schaubühne: Korsunovas’ Version von Shakespeares „Sommernachtstraum“ und die Bühnenbearbeitung von Michail Bulgakovs Roman „Der Meister und Margarita“, die dem Theatermacher und seiner Compagnie, dem Oskaras Korsunovas Theater, auf den beiden letzten Festivals in Avignon den internationalen Durchbruch brachten.
Bretterwald vorm Kopf
Im seinem „Sommernachtstraum“ entwickelt Korsunovas fast alles aus nichts. Bei ihm löst die Vorstellung die Darstellung ab. Hier ist sie ganz elementar – gesägt aus Brettern, die alles und also die Welt bedeuten können, und die seine 18 Akteure – Artisten, Sänger und Tänzer – mit sich herumtragen: Ein-Personen-Kulissen für Gliederkapriolen, Versteckspiele, Fingerfigurentheater. Kraftfelder der akrobatischen Choreografie. Planken, Ruder, Surfbretter, auf denen das Stück durch die Zuschauerfantasien schwimmt. Durch Atmosphären, wuchtig und antik, drollig und naiv, archaisch, anarchisch und nervös. Durch Bildermetamorphosen: ein Brett ist ein Bett ist eine Bahre. Ein Spiegel, ein Mensch. Oder eine Schweigemauer. Ein Bretterzaun bekommt plötzlich Beine und formiert sich zu Theseus’ Hof.
Aus dieser hermetischen Ordnung, aus der Verschanzung brechen die vier jungen Verliebten aus – in einen triebtrunkenen Gefühlswald, in dem ihnen allmählich dämmert, dass sich Liebe gern mit Beliebigkeit paart. Dass der Eine und die Einzige auch immer ein anderer sein könnte. Ein Wald der Tiefenträume, der aus Tönen herauswächst. Aus dem Knarzen, Stampfen und Rumpeln der Hölzer, dem Trillern und Schnalzen tanzender Poltergeister, kichernder Kobolde und Dämonen. Laute eines urzeitlichen Dschungels, akustische Schattengewächse. Eine verdrehte Welt, in der Hände Füße sind, und sich Arme zu einem ulkigen Pas de deux aufstellen: das Reich der Titania, des exotischen Wechselbalgs – indische Tempeltänzerin und Göre mit Reibeisenstimme, wie aus einem rußigen Ofenrohr geboren. In ihrem Reich gehen die vertauschten Traumpaare wenig zimperlich miteinander um. Rotznasen allesamt, Holzköpfe, Quengel- und Quälgeister. Wilde Bockspringer der Sehnsucht – einer unsicheren Sehnsucht, die noch beim Happy End den Zweifel schürt.
Mit „Der Meister und Margarita“ scheint Korsunovas ,,das sowjetische Erbe“ seiner Generation in einen irrealen Bilderstrudel hinabwirbeln zu wollen. Den staatlich verordneten Realismus und den Atheismus. Bulgakov schrieb an seinem komplexen, tragisch-satirischen Meisterwerk, dieser gespenstischen Allegorie eines Künstler- und Liebesdramas, mehr als zehn Jahre, bis zu seinem Tod 1940. In der Sowjetunion jahrzehntelang verboten, erschien das Werk dort in einer unzensierten Fassung erst 1972. Darin taucht der Teufel mit seinen burlesken Spießgesellen auf, mitten im stalinistischen Moskau der dreißiger Jahre. Und lässt alles, vor allem die Kulturbürokratie, in einen großen Spuk taumeln.
Eines seiner Opfer: Der Lyriker Bezdomny (Dainius Gavenonis), den er so verwirrt, dass er in die Nervenheilanstalt des Dr. Stravinsky eingeliefert wird. Dort begegnet er dem „Meister“, einem von der Kritik vernichteten Autor, Verfasser eines Romans über Pontius Pilatus und den staatsgefährdenden Jesuah (Jesus). Ein wenig mürrisch erzählt ihm der Meister von seiner Geliebten Margarita, die nicht aufhört, an ihn zu glauben und ihn zu suchen. Korsunovas lässt die Bilder des surrealen Romans wild ineinander stürzen oder packt die ineinander geschachtelten Visionen aus wie russische Puppen. Stummfilmpuppen, gleichsam angetrieben vom style barbare eines Sergei Prokofjew – bizarr, karikierend, gehetzt, geheimnisvoll (dämonisch gut: der Pianist Petras Geniusas).
Satanische Verve
Aber so sehr auch der Magier (Dainius Kazlauskas), ein mephistophelischer Dandy, ein Menschenpuppenspieler wie Korsunovas selbst, die Figuren im ersten Teil als abgerissene Gauner und Komödianten um den Tisch jagt, durch ein satanisches Variete, eine Zirkusarena und sie an den Fäden des Metaphysischen zappeln lässt – Magie entsteht dabei so recht noch nicht. Es bleibt drollig skurriler, ungefährlicher Nonsense. Die Tableaus zu voll gestopft mit artistischen Kunststückchen. Horror vacui statt Horror. Dabei sind die ruhigen Phasen sehr bewegend. Etwa der Meister in der Anstalt: hier ein blasser, schrecklich magerer Junge. Ein nüchternes Requiem, eine Einspiegelung Daniil Charms’, der 1944 im sowjetischen Gefängnis verhungerte.
In der Walpurgisnachtszene dann aber, auf dem Satansball, den Margarita besucht, um den Aufenthaltsort ihres Geliebten zu erfahren, trinkt die Inszenierung die Elixiere des Teufels. Reinen Spiritus mystischer Phantastik. Die Frauen verwandeln sich in Erotographien – Jugendstil-Nymphen, Table Dancerinnen, Sirenen zwischen schwarzer Romantik, Symbolismus, de Sade’schen Exstasen und Exorzismus. Schattentheater und Schattenfilme blenden sich ineinander. Wimmelnde Kopulationsballette. Nick Shadow, der teuflische Verführer aus Strawinskijs „The Rake’s Progress“ scheint hier am Werk. Und entlässt mit einem anderen Werk den Meister und Margarita in die melodramatische – nur von ein paar Tölpeln gestörte – Verklärung: mit Wagners „Liebestod“ aus „Tristan und Isolde“.
SVENJA KLAUCKE
(Jeder Schauspieler hat in Oskaras Korsunovas „Sommernachtstraum“ sein Brett zu tragen. Was für ein Kreuz!)

Sueddeutsche Zeitung / Dienstag, 20. November 2001